RSS

Повествование в литературном произведении. 8. Ограниченный повествователь

  

Примеры произведений с ограниченным повествователем: «Идиот» Достоевского, «По ком звонит колокол» Эрнеста Хемингуэя, «Гордость и предубеждение» Джейн Остин

 

Ограниченный повествователь (Third Person Limited) от третьего лица похож на избирательного повествователя и на повествователя от первого лица. И многое, что будет ниже сказано, верно для последнего.

Самый распространённый вид повествования в современной литературе, наряду с избирательным и повествователем от первого лица.

Решив писать от третьего лица, писатель должен сделать следующий не всегда простой выбор: писать от точки зрения всевидящей или ограниченной одним героем или небольшим числом (2―3) персонажей. Здесь рассмотрим случай, когда писатель выберет повествователя от третьего лица, ограниченного одной точкой зрения, точкой зрения одного героя ― преимущественно, но не обязательно, главного.

Таков, например, Гарри Поттер. Читатель знает мысли только этого главного героя и не может запрыгивать в сознание других персонажей романа. Роулинг, как автор сериала о Поттере, сбивается с точки зрения Гарри лишь в редчайших случаях. Исключая самое начало «Гарри Поттера» и «Философского камня», а также нескольких других проходных эпизодов, во всём романном сериале читатель знает только то, чтó знает Гарри, и видит только то, чтó видит Гарри. Это весьма ограниченная точка зрения на бóльшую часть грандиозной по объёму литературной истории, которая делает сериал столь привлекательным для подростков. И при такой точке зрения читатель/зритель чувствует себя ближе к Гарри и его приключениям, будто мир Гарри Поттера находится совсем рядом, буквально за оконным стеклом, на улице. Вместе с Гарри читатель постигает волшебный мир, одновременно с Гарри разгадывает тайны этого мира, читатель чувствует себя привязанным к персонажу на протяжении всего сериала.

А как быть с тем, чтó Гарри не может знать? Ведь читатель/зритель должен видеть всю историю. Ведь читатель/зритель не может, в обход Гарри, знать, чтó происходит за кулисами повествуемой от Гарри литературной истории.

Ограничение точки зрения одним персонажем в большой литературной истории способно привести к огромным проблемам в рассказывании, потому что в какой-то момент персонажи должны знать, чтó происходит в мире более широком, чем неизбежно ограниченный мирок одного Гарри. И писательница Джоан Роулинг оказалась чрезвычайно искусна в поисках средств, с помощью которых Гарри мог бы узнать то, чтó он должен знать по замыслу автора. Такими средствами оказались всевозможные магические объекты: 1) плащ-невидимка, с его помощью Гарри узнаёт «неположенные» ему вещи; 2) омут памяти ― каменный бассейн, в котором хранятся воспоминания. Пользователи омута памяти, включая Гарри, могут просматривать воспоминания от третьего лица, обеспечивая почти всезнающую (а не ограниченную) перспективу сохранённых событий. Гарри легко может освежить воспоминания о любых происшедших событиях, даже если в своё время они прошли незамеченными или не запомнились; ещё Гарри придана способность видеть события, освещённые в газетах; Гарри также развивает магическую связь с Волдемортом, и это позволяет ему видеть часть того, чтó происходит со злодеем и вокруг него. Увеличивают способности Гарри узнать более широкий мир и другие магические средства: двусторонние зеркала; фотографии и настенные портреты, в которых изображённые люди могут передвигаться и говорить, и тому подобные средства. Есть длинный список магических объектов, использованных в сериале о Гарри Поттере, часть которых помогает писательнице утвердить Гарри как ограниченного повествователя ― http://en.wikipedia.org/wiki/Magical_objects_in_Harry_Potter

Все эти магические элементы мира Гарри делают героя не только не по возрасту умным, вездесущим и боеспособным, но и помогают писателю избежать тупиков в повествовании: они позволяют герою видеть то, чтó иначе он не смог бы увидеть, с их помощью целые склады закулисной доселе информации превращаются в законченные сцены и удаётся обойти проблемы, связанные с неизбежным ограничением повествования в отношении той информации, которую главный герой не знает.

Так что если творец крупного произведения с множеством сюжетных линий и большим числом героев собирается писать от третьего лица с ограниченной точкой зрения, то нужно придумать способы, каким образом избранный персонаж будут узнавать то, что им не положено знать. Сказанное в равной мере верно и для формы повествования от первого лица.

Справедливости ради замечу: не все считают, что в «Гарри Поттере» использован ограниченный повествователь от третьего лица. Есть другое мнение: литературную историю ведёт всеведущий повествователь, но сильно сфокусированный на главного героя ― Гарри. При этом ссылаются на моменты в тексте романа, когда Гарри-ребёнок и рассказчик непосредственно обращаются к читателю; и на сигнальное фразы в романе, как например, когда повествователь берётся рассказывать, чтó творится за дверью («Они понятия не имели» [об этой ситуации за дверью]). «Они понятия не имели» ― это не голос рассказывающего Гарри, это ― всеведущий рассказчик. В «Поттере», считают оппоненты, есть один единственный голос повествователя, рассказывающего литературную историю с внешней отстранённой точки зрения. При этом повествование в «Поттере» сравнивают с повествованием в сериале о Лемони Сникет, персонажем романов американского писателя Даниэля Хендлера (Daniel Handler).

Сериал Лемони Сникет. 33 несчастья, 1 сезон

Лемони Сникет ― затравленный проблемный писатель и учёный, ложно обвиняемый в тяжких преступлениях и постоянно преследуемый полицией и врагами, что делает его похожим на Гарри Поттера, вечно преследуемого Волдемортом и ко. В серии романов о Сникете использован тоже не абсолютно чистый всеведущий повествователь, однако здесь независимо от того, чьи мысли или действия в настоящее время подробно описываются, это всегда оказывается голосом Лемони. Он как раз случайно узнаёт, чтó происходит в уме каждого персонажа. При этом, однако, происходит переключение голосов, так что повествование прерывается. Если же писатель выбрал бы чистого всеведущего повествователя и всегда придерживался точки зрения своего рассказчика, то такого прерывания не происходило бы. [Кстати, в США в начале 2014 года объявлена премия имени вымышленного персонажа Лемони Сникет ― для пострадавших, столкнувшихся с большими неприятностями благородных библиотекарей, см: http://publishingperspectives.com/2014/02/lemony-snicket-funds-noble-librarians-faced-with-adversity-prize/]

Сериал Лемони Сникет. 33 несчастья, 2 сезон

Есть и другие примеры, когда отдельными сценами или даже целыми эпизодами в ограниченного повествователя вкрапливается всевидящий. Так, один фэнтезист, используя ограниченного повествователя, придал своему вампиру способность, прикоснувшись к человеку, увидеть, чтó творится в памяти последнего. Здесь неизбежно происходит переключение повествования ― с ограниченной точки зрения на всеведущую. По утверждению автора, читателю понравилось такое переключение.

В «Идиоте» Достоевского излюбленный автором тип повествователя ― наивный рассказчик ― позволяет читателю заглянуть во внутренний мир только одного главного героя ― князя Мышкина, а все остальные многочисленные персонажи романа представлены исключительно как объекты авторской речи.

 

  1. Сильные стороны ограниченного повествователя

 

1) Позволяет описать всех персонажей, включая главного героя.

2) Позволяет сосредоточить внимание на внутренней жизни одного персонажа.

3) Обладает потенциалом создания глубокой связи читателя с избранным героем.

4) Возможно переключение повествование с ограниченной точки зрения на повествование от первого лица и наоборот.

 

  1. Слабые стороны ограниченного повествователя

 

1) Позволяет показать внутреннюю жизнь только одного избранного писателем героя.

2) Плохо работает в литературных историях с большим количеством сюжетных линий, действий и героев. В таких литературных историях писателю приходится предпринимать сверхусилия для того, чтобы предоставить читателю возможность видеть литературную историю шире, чем её может видеть избранный герой.

*****

школа, 5 кб

Школа писательского и поэтического мастерства Лихачева — альтернатива 2-летних Высших литературных курсов и Литературного института имени Горького в Москве, в котором учатся 5 лет очно или 6 лет заочно. В нашей школе основам писательского мастерства целенаправленно и практично обучают не более 6 месяцев — на первом этапе, общем для всех . Второй и главный этап обучения — индивидуальное наставничество: литературный наставник (развивающий редактор) работает с начинающим писателем над новым произведением последнего — романом, повестью, поэмой, циклом рассказов или стихов.

Приходите: затратите только немного денег, а приобретёте современные писательские навыки, сэкономите своё время (= жизнь) и получите чувствительные скидки на редактирование и корректуру своих рукописей.  

headbangsoncomputer

Инструкторы Школы писательского и поэтического мастерства Лихачева помогут вам избежать членовредительства. Школа работает без выходных. 

OLYMPUS DIGITAL CAMERA

Обращайтесь: Сергей Сергеевич Лихачев

Школа писательского и поэтического мастерства Лихачева:

РФ, 443001, г. Самара, Ленинская, 202

book-writing@yandex.ru

8(846)260-95-64 (стационарный), 89023713657 (сотовый) ― для звонков с территории России

011-7-846-2609564 ― для звонков из США

00-7-846-2609564 ― для звонков из Германии и других стран Западной Европы

8-10-7-846 2609564 ― для звонков из Казахстана

0-0-7-846 2609564 ― для звонков из Азербайджана

Интересы Школы представляет ООО «Юридическая компания «Лихачев»

 

Метки: , , , , , , , , , , , ,

Повествование в литературном произведении. 7. Всеведущий повествователь

Всевéдущий повествователь (Third Person Omniscient) ― очень трудный, поэтому не самый распространённый тип повествователя в современной мировой литературе.

«Все счастливые семьи похожи друг на друга, каждая несчастливая семья несчастлива по-своему».

Думаю, все сразу узнали первую строку из романа «Анна Каренина» Льва Толстого. Продолжим…

«Всё смешалось в доме Облонских. Жена узнала, что муж был в связи с бывшею в их доме француженкою-гувернанткой, и объявила мужу, что не может жить с ним в одном доме. Положение это продолжалось уже третий день и мучительно чувствовалось и самими супругами, и всеми членами семьи, и домочадцами. Все члены семьи и домочадцы чувствовали, что нет смысла в их сожительстве и что на каждом постоялом дворе случайно сошедшиеся люди более связаны между собой, чем они, члены семьи и домочадцы Облонских. Жена не выходила из своих комнат, мужа третий день не было дома. Дети бегали по всему дому, как потерянные; англичанка поссорилась с экономкой и написала записку приятельнице, прося приискать ей новое место; повар ушёл ещё вчера со двора, во время обеда; чёрная кухарка и кучер просили расчёта.

На третий день после ссоры князь Степан Аркадьич Облонский ― Стива, как его звали в свете, ― в обычный час, то есть в восемь часов утра, проснулся не в спальне жены, а в своём кабинете, на сафьянном диване… Он повернул своё полное, выхоленное тело на пружинах дивана, как бы желая опять заснуть надолго, с другой стороны крепко обнял подушку и прижался к ней щекой; но вдруг вскочил, сел на диван и открыл глаза.

«Да, да, как это было? ― думал он, вспоминая сон. ― Да, как это было? Да! Алабин давал обед в Дармштадте; нет, не в Дармштадте, а что-то американское. Да, но там Дармштадт был в Америке. Да, Алабин давал обед на стеклянных столах, да, ― и столы пели: Il mio tesoro, и не Il mio tesoro, а что-то лучше, и какие-то маленькие графинчики, и они же женщины», ― вспоминал он.

Глаза Степана Аркадьича весело заблестели, и он задумался, улыбаясь. «Да, хорошо было, очень хорошо. Много ещё там было отличного, да не скажешь словами и мыслями даже наяву не выразишь». И, заметив полосу света, пробившуюся сбоку одной из суконных стор, он весело скинул ноги с дивана, отыскал ими шитые женой (подарок ко дню рождения в прошлом году), обделанные в золотистый сафьян туфли и по старой, девятилетней привычке, не вставая, потянулся рукой к тому месту, где в спальне у него висел халат. И тут он вспомнил вдруг, как и почему он спит не в спальне жены, а в кабинете; улыбка исчезла с его лица, он сморщил лоб.

«Ах, ах, ах! Ааа!..» ― замычал он, вспоминая всё, что было. И его воображению представились опять все подробности ссоры с женою, вся безвыходность его положения и мучительнее всего собственная вина его.

«Да! она не простит и не может простить. И всего ужаснее то, что виной всему я, виной я, а не виноват. В этом-то вся драма, ― думал он. ― Ах, ах, ах!» ― приговаривал он с отчаянием, вспоминая самые тяжелые для себя впечатления из этой ссоры.

Неприятнее всего была та первая минута, когда он, вернувшись из театра, весёлый и довольный, с огромною грушей для жены в руке, не нашёл жены в гостиной; к удивлению, не нашёл её и в кабинете и, наконец, увидал её в спальне с несчастною, открывшею всё, запиской в руке.

Она, эта вечно озабоченная, и хлопотливая, и недалёкая, какою он считал её, Долли, неподвижно сидела с запиской в руке и с выражением ужаса, отчаяния и гнева смотрела на него.

― Что это? это? ― спрашивала она, указывая на записку.

И при этом воспоминании, как это часто бывает, мучило Степана Аркадьича не столько самое событие, сколько то, как он ответил на эти слова жены.

С ним случилось в эту минуту то, что случается с людьми, когда они неожиданно уличены в чём-нибудь слишком постыдном. Он не сумел приготовить своё лицо к тому положению, в которое он становился перед женой после открытия его вины. Вместо того чтоб оскорбиться, отрекаться, оправдываться, просить прощения, оставаться даже равнодушным ― всё было бы лучше того, что он сделал! ― его лицо совершенно невольно («рефлексы головного мозга», ― подумал Степан Аркадьич, который любил физиологию), совершенно невольно вдруг улыбнулось привычною, доброю и потому глупою улыбкой.

Эту глупую улыбку он не мог простить себе. Увидав эту улыбку, Долли вздрогнула, как от физической боли, разразилась, со свойственною ей горячностью, потоком жестоких слов и выбежала из комнаты. С тех пор она не хотела видеть мужа.

«Всему виной эта глупая улыбка», ― думал Степан Аркадьич.

«Но что же делать? что делать?» ― с отчаянием говорил он себе и не находил ответа».

Стива Облонский. Художник М. Щеглов

На этом заканчивается первая короткая главка романа «Анна Каренина». Повествователь начинает роман фразой, которая стала «крылатым выражением» во всём читающем мире. Вторая фраза в романе ― «Всё смешалось в доме Облонских» ― тоже стала крылатым выражением, оказавшись в том же смысловом ряду, что и «Скандал в благородном семействе». Повествователь, как видим, безмерно возвышается над выведенными на сцену романа героями ― Долли и Стивой, одна из которых «вечно озабоченная, и хлопотливая, и недалёкая», другой ― лентяй и добряк, улыбающийся «привычною, доброю и потому глупою улыбкой», а по гражданской сути ― прожигатель жизни.

Повествователь в «Анне Карениной» знает всё: 1) отдалённое прошлое героев: что Стива ранее тайно сожительствовал с гувернанткой; что Стива ежедневно шляется по театрам и ресторанам, и поэтому даже не может вспомнить наутро, где был вечером; что Стива «любил физиологию» и т. д.; 2) недавнее прошлое героев: что «англичанка поссорилась с экономкой и написала записку приятельнице, прося приискать ей новое место; что повар ушёл ещё вчера со двора, во время обеда; что чёрная кухарка и кучер просили расчёта»; что Долли теперь «не хотела видеть мужа»; 3) настоящее героев: что «Глаза Степана Аркадьича весело заблестели, и он задумался, улыбаясь; что Стива «… потянулся рукой к тому месту, где в спальне у него висел халат. И тут он вспомнил вдруг, как и почему он спит не в спальне жены, а в кабинете»; 4) направляет внимание читателя в будущее: «»Но что же делать? что делать?» ― с отчаянием говорил он [Стива] себе и не находил ответа».

Повествователь способен передать прямую речь, диалог героев: «― Что это? это? ― спрашивала она, указывая на записку».

Повествователь знает, о чём думают герои, что они чувствуют, как оценивают события: «»Всему виной эта глупая улыбка», ― думал Степан Аркадьич».

Повествователь легко заглядывает в воображение героев: «И его воображению представились опять все подробности ссоры с женою, вся безвыходность его положения и мучительнее всего собственная вина его».

Повествователь ведает о воспоминаниях героев: «Да, Алабин давал обед на стеклянных столах, да, ― и столы пели: Il mio tesoro, и не Il mio tesoro, а что-то лучше, и какие-то маленькие графинчики, и они же женщины», ― вспоминал он».

Итак, этот повествователь литературной истории знает всё, ведает обо всём, поэтому и называется «всевéдущим». Всеведущего повествователя не зря сравнивают с Богом: он знает и изображает всё, выступает адвокатом и прокурором своих героев, оценивает и судит всё и всех…

Голос автора, Толстого, в данном романе сливается с голосом повествователя. Кто сказал завоевавшую весь мир сентенцию: «Все счастливые семьи похожи друг на друга, каждая несчастливая семья несчастлива по-своему»? Толстой или повествователь? Здесь эти два голоса, эти точки зрения различить невозможно.

Всеведущий рассказчик знает обо всём, что происходит по ходу сюжета, и выбирает несколько (обычно не более пяти) персонажей, чьи точки зрения он раскрывает читателю. Такие персонажи называются «наблюдателями». Рассказчик либо дословно приводит мысли наблюдателей (в случае приближенного типа повествования), либо пересказывает их (если мы имеем дело с удалённым типом повествования).

Иногда всеведущий рассказчик может переключиться на повествование с точки зрения второстепенного персонажа, не являющегося «наблюдателем», ― в детективе, например, это может быть жертва будущего преступления или человек, обнаруживший труп.

Вот пример.

«Клуни Бойс любил три вещи: мототележку для гольфа, старые тапочки из оленьей кожи и кота по кличке Сахарок. Вечером 16 октября 1999 года в семь часов пятнадцать минут Сахарок выскользнул на улицу сквозь маленькую дверцу, специально проделанную для него, и так и не вернулся. Клуни заметил отсутствие кота примерно в полдевятого, на самой середине «Закона и порядка» ― сериала, бывшего его единственным пристрастием. Обычно кот сидел, устроившись у него на коленях, но на этот раз он куда-то запропастился. Клуни встал и вышел во двор. «Сахарок ― старый, он не смог бы перепрыгнуть через забор, ― с беспокойством подумал Клуни. ― Может, у него что-то с сердцем?»

Он включил свет и осмотрел заваленный мусором двор. Сахарок лежал возле груды старых покрышек и ржавых пружин. Клуни кинулся к нему. Приблизившись, он понял, что кот мёртв ― его череп был расколот.

Клуни замер. Он видел такое во Вьетнаме. Если пуля попадёт в определённую точку на голове, череп разламывается надвое. Клуни накрыла волна страха. Он поднял взгляд на ступени, ведущие в дом, ― до них было сорок, может быть, пятьдесят футов. Он, старик, был как на ладони ― лучше мишени не придумаешь.

Потом раздался звук, который он не слышал со времен Вьетнама. Щелчок затвора автоматической винтовки.

Он закричал и, пригнувшись, кинулся к двери изо всех сил, на которые только был способен старик в шестьдесят семь лет.

Он почти успел».

Клуни ― второстепенный персонаж. Автор больше не будет вести повествование с его точки зрения. Но, начав произведение таким образом, писатель дал читателю понять, что поведёт повествование с нескольких точек зрения.

Итак, «всевéдущий» означает «всезнающий». Всеведущий повествователь ― тот, кто из всезнающей точки зрения может увидеть в литературной истории и сообщать читателю абсолютно всё обо всём. Рассказывая литературную историю, всеведущий способен выявить любые действия, совершённые любым персонажем, рассказать о помыслах любого персонажа и показать события с точки зрения любого персонажа. От такого повествователя читатель может узнать, чтó на уме у героев, каковы мотивации поступков главных и второстепенных героев, злодея и даже самых далеко отстоящих от конфликта персонажей, каково прошлое, настоящее и будущее героев и населяемых ими миров.

Примеры произведений, написанных с точки зрения всеведущего повествователя: «Анна Каренина», «Война и мир» Толстого, «Миддлмарч» Дж.Элиот, «Паутина Шарлотты» Б. Уайта, «Преступление и наказание» Достоевского.

 

  1. Сильные стороны всеведущего повествователя

 

1) Позволяет читателям увидеть больше, чем могут показать все остальные повествователи.

2) Автор может рассматривать литературную историю изнутри, вблизи и издали: ничто не скрыто от читателя.

3) Большое число персонажей раскрыто для подробного и внимательного изучения.

4) Можно исследовать отношения между персонажами со всех сторон.

5) Голос автора звучит объективно, как голос самой литературной истории, что вызывает дополнительное доверие со стороны читателя. Независимо от того, о ком или о чём сообщается, и в какой форме сообщается, голос автора является единственным для читателя.

6) Автор может рассказать читателю о вещах, которые персонажи могут не знать.

7) Автор может объяснить или интерпретировать литературную историю.

 

  1. Слабые стороны всеведущего повествователя

 

1) Большое расстояние между рассказчиком и читателем может сделать затруднительным для читателя отождествлять себя с персонажами.

2) Неограниченные возможности для выдумывания и интерпретации литературной истории способны создать многим писателям большие проблемы в выборе материала. Как решить: что включать, а что оставить вне литературной истории?

3) У некоторых авторов возникают проблемы при переключении показов внутренней жизни разных персонажей, и такие переходы получаются неясными, запутываю читателя.

4) У автора появляется соблазн монополизировать оценку героев и событий в литературной истории, забрать поучающий тон, впасть в морализаторство, стать навязчивым: «Переходите улицу только в отведённых местах, иначе…», «Ну, вы, конечно, поняли: Артур ― сутенёр и конченый негодяй, а Стелла, хотя валютная проститутка, но верная девушка и хорошая дочь ― Соня Мармеладова-2, прям, бери и женись…» Навязчивость всеведущего повествователя, особенно если он ментально далёк от читателя, может сослужить дурную службу.

5) Читателю трудно сосредоточиться на одном персонаже. Всеведущий повествователь не ограничивается точкой зрения одного персонажа, а переводит внимание читателя с мыслей и поступков одного персонажа на таковые другого. Не всем читателям под силу в одной сцене попеременно представлять себя в положении сразу нескольких героев, поэтому они не всегда могут верно понять их мысли и мотивы поступков.

*****

школа, 5 кб

Школа писательского и поэтического мастерства Лихачева — альтернатива 2-летних Высших литературных курсов и Литературного института имени Горького в Москве, в котором учатся 5 лет очно или 6 лет заочно. В нашей школе основам писательского мастерства целенаправленно и практично обучают не более 6 месяцев — на первом этапе, общем для всех . Второй и главный этап обучения — индивидуальное наставничество: литературный наставник (развивающий редактор) работает с начинающим писателем над новым произведением последнего — романом, повестью, поэмой, циклом рассказов или стихов.

Приходите: затратите только немного денег, а приобретёте современные писательские навыки, сэкономите своё время (= жизнь) и получите чувствительные скидки на редактирование и корректуру своих рукописей.  

headbangsoncomputer

Инструкторы Школы писательского и поэтического мастерства Лихачева помогут вам избежать членовредительства. Школа работает без выходных. 

OLYMPUS DIGITAL CAMERA

Обращайтесь: Сергей Сергеевич Лихачев

Школа писательского и поэтического мастерства Лихачева:

РФ, 443001, г. Самара, Ленинская, 202

book-writing@yandex.ru

8(846)260-95-64 (стационарный), 89023713657 (сотовый) ― для звонков с территории России

011-7-846-2609564 ― для звонков из США

00-7-846-2609564 ― для звонков из Германии и других стран Западной Европы

8-10-7-846 2609564 ― для звонков из Казахстана

0-0-7-846 2609564 ― для звонков из Азербайджана

Интересы Школы представляет ООО «Юридическая компания «Лихачев»

 

Метки: , , , , , , , , , ,

Повествование в литературном произведении. 6. Можно ли смешивать первое и третье лица

Этот вопрос часто задают начинающие писатели. Смешивать первое и третье лица в повествовании можно. Другое дело ― в каких случаях и как это можно сделать.
Повествование в первом и в третьем лицах имеет свои идейно-художественные задачи. Повествование от первого лица создаёт иллюзию восприятия живого голоса рассказчика, обладает доверительной интонацией. Эта форма позволяет по-особенному сильно выразить состояние человека, его настроения, переживания. В повествовании от третьего лица рассказчик выступает как человек, который знает больше, чем повествователь от первого лица. Он наблюдает героя произведения как бы со стороны.

Таково смешанное повествование в рассказе Толстого «После бала». Смешение форм повествования происходило не поэпизодно, не посценно, в внутри сцены, внутри отдельного диалога. В рассказе «от я» говорит герой Иван Васильевич, а от третьего лица ― неперсонализированные «слушатели»:
«— Я про себя скажу. Вся моя жизнь сложилась так, а не иначе, не от среды, а совсем от другого.
— От чего же? — спросили мы».
«— Не слушайте его. Дальше что? — сказал один из нас».
«— Ну, нечего скромничать, — перебила его одна из собеседниц».
«— Ну, а любовь что? — спросили мы».
Рассказчик Иван Васильевич, приводя диалоги, всё время вынужден указывать: «сказал я», «сказала она»:
«— Так после ужина кадриль моя? — сказал я ей, отводя её к месту.
— Разумеется, если меня не увезут, — сказала она, улыбаясь.
— Я не дам, — сказал я.
— Дайте же веер, — сказала она».

 

Неизбежное засорение текста этими «сказал я ей, отводя её к месту», «сказала она» портит художественность. Текст рассказа довольно труден для восприятия, потому что читатель, будучи поставлен в необходимость разбираться, кто сейчас повествует, испытывает излишнее напряжение. Рассказ «После бала» никак нельзя отнести к числу стилистических шедевров Толстого именно из-за неудачного выбора формы повествования. Современный редактор из приличного издательства обязательно предложил бы Толстому сменить точку зрения в рассказе.
Опыт смешения первого и третьего лиц считается успешным, например, в фэнтези трилогии (третий том ещё только пишется) «Стремление к обману» («Skin Hunger», дословно «Голод кожи») Кетлин Дьюй (Kathleen Duey). В этом магическом романе интенсивно переплетены две сюжетные линии двух главных героев ― девушки Садима (Sadima), обладающей скрываемыми ото всех агическими силами, и парня по имени Хап (Hahp), пытающегося овладеть магией и использовать её. Садима представляет мир прошлого, а Хап ― ужасный мир будущего, в котором чёрная магия должна иметь главенствующую роль. Повествование ведётся в двух мирах с двух точек зрения.

Вообще каждое переключение повествователя в произведении достаточно болезненно и даже может поспособствовать выпадению читателя из литературной истории. Смешивание стилей повествователей может оказаться настолько резким и неприятным для читателя, что у писателя должна быть очень веская причина для выбора техники такого смешения. Конкретно в «Стремлении к обману» повествователи работают в разных мирах, отстоящих друг от друга на 500 лет: в настоящем времени повествование ведётся от первого лица, а в далёком прошлом ― от третьего. В данном романе смешение точек зрения вполне оправдано: третье лицо отлично работает в повествованиях о прошлых временах, когда, например, протагонист не мог знать прошлое, а писателю важно довести до читателя такие сведения. К такому приёму прибегают, когда ― по задумке автора ― читатель должен знать больше протагониста: ведь это знание обязательно изменит отношение читателя к главному положительному герою, например, он заранее начнёт жалеть героя, зная, какие опасности ожидают того в скором будущем.

В качестве менее удачного примера смешение первого и третьего лиц приведу сборники новелл (вышло 4 сборника) американца Рональда Смита (Ronald Smith) из новейшей серии «IQ» (переводится, «Я ― Квест», Quest ― имя мальчика из Калифорнии, главного героя). Сей Квест Муньос (Q) в свои 13 лет хочет стать известным магом, когда вырастет. Его кумир ― великий маг Гарри Гудини. Второй главный герой ― 15-летняя калифорнийская девочка Анжела Такер, мечтающая работать секретным агентом в спецслужбах. Повествование ведётся с двух точек зрения: автора-повествователя (от третьего лица) и героя-рассказчика Q (от 1 лица). В начале сборника автор-повествователь даёт списочный состав (как в театральной программке) героев произведения (например, в четвёртом сборнике новелл «Аламо» героев ― двадцать три); затем (в первой главе) рассказывает предысторию событий, своего рода пролог, при этом сам себе задаёт вопросы: «Как Анжела и Q познакомились?» ― и отвечает на это вопрос. Смена повествователей происходит исключительно поглавно, то есть, смена отражена структурно, путаница невозможна. Во второй главе повествует уже Q ― «от я». Глава обозначена в пространстве (дана географическая карта) и времени: «Воскресенье, 7 сентября, с 9-16 по 11-20 утра». «Почему никто не сказал о завтраке?» ― так называется глава. «Один только этот вопрос убил во мне аппетит…» ― начинает свой рассказ Q. В серии IQ за повествователем от третьего лица закреплены фрагменты литературной истории о «плохих парнях» (чтобы их можно было увидеть из более отдалённой перспективы) и некоторые другие темы.

   

Как видим, в «Квесте» Смита разница во времени между двумя повествователями отнюдь не 500 лет, как в «Стремлении к обману» у Дьюй, а высчитывается буквально каждая минута. Ещё бы не высчитывать время! Ведь совсем ещё юные главные героя метят: один ― в супершарлатаны, и таскает с собой колоды игральных карт, другая ― в шпионки, и, как Шерлок Холмс, повсюду носит с собою в рюкзачке разный камуфляж. Смешение первого и третьего лиц повествователей в одной короткой и непрерывной литературной истории отнюдь не всегда работает так хорошо, как это и случилось в описанной выше серии новелл «IQ».
Я не сторонник смешения лиц в повествовании: смешение вносит разнобой в восприятие, заставляет читателя всё время «переключаться», а иногда ― подозревать автора (особенно незнакомого) в неспособности или нежелании потрудиться над текстом, чтобы сделать повествование более художественным и слитным. А ещё смешанное повествование несёт впечатление авторской небрежности, торопливости, недоделанности, полуфабрикатности произведения. На столе опытного известного писателя такой разобранный вид, какой имеет опубликованный «Квест», произведение имеет только на стадии продвинутого проекта, когда автор ещё не до конца определился со структурными элементами своего творения ― сюжетом, композицией, повествователем, составом героев…
Действительно, ну что это за новеллы, если героев представляют списком как в театральной программке: «Блейз Муньос и Рождер Такер: мама Q и папа Анжелы, недавно поженились. Они музыканты и выступают дуэтом. Церемония свадьбы прошла в Сан-Франциско, затем молодожёны, прихватив с собой Q и Анжелу, отправились в свадебный тур по всей стране» (это уже литературная история, а не представление героев, хотя заголовок гласит буквально: «В ролях»). Я, редактор, называю такой тип повествования «кашей» (происходящей из творческой каши в голове писателя или характерной для современных авторов безумной торопливости с публикацией). Новеллы Мопассана выглядят куда более художественно и читабельно, нежели цитированные опусы Рональда Смита. Начинающему безызвестному писателю справиться с совмещением повествовательных точек зрения будет крайне сложно, и к тому же он небезосновательно попадёт под подозрение неготовности рукописи к публикации, поэтому лучше оставить эту сложную технику на лучшие времена.
Пример успешного смешения повествователей в первом и третьем лицах представляет детектив американки Сью Графтон (Sue Grafton) «U is for Undertow» ― 21-й роман из так называемой «алфавитной серии» детективов о Кинси Миллхоун. Книгу можно прочесть здесь: http://www.rulit.net/books/u-is-for-undertow-read-169175-1.html Это произведение посвящено расследованию исчезновения в 1967 году четырёхлетней девочки, чьё тело так и не нашли. Графтон, изменяя точки зрения, перебрасывает два потока повествования ― между восьмидесятыми и шестидесятыми годами XX в. ― и выстраивает несколько сюжетных линий с подводными течениями, а также создаёт запоминающиеся персонажи. Постепенно читатель знакомится с героями этих сюжетных линий ― с алкоголиком Уокером Макналли, с наркоманкой Деборой Унра ― типичной представительницей американской наркокультуры 1960-годов…

В центре романа находится Кинси Миллхоун ― острая на язык, наблюдательная частная детектив-одиночка. В апреле 1988 года Кинси получила новую информацию об исчезновении 21 год тому назад четырехлетней девочки Мэри Клэр Фитцхью. Её тело так и не нашли, но Майкл Саттон, которому в 1967 году было 6 лет, видел двух мужчин, которые закапывают в яме завёрнутое маленькое тело. Мужчины, к вящей радости мальчика, сказали ему, что они пираты. Двадцать один год спустя, когда история похищения маленькой девочки было в газете как нерешенная случае, ему пришло в Саттон, что он, возможно, видели похитителей и убийц. Кинси начала поиски безымянной могилы, и в течение следующих двух недель обнаружила странные улики, начиная от мёртвого пса похищенной девочки. Она также убедилась, насколько ненадёжен её клиент Саттон, и не раз задавалась вопросом: «Как детектив может доверять истории, рассказанной столь ненадёжным свидетелем?» Расследование она ведёт добрыми старыми способами: факсимильный аппарат, нотариус, публичная библиотека… Это вызывает ностальгию у немолодого читателя.
Переходы повествования с одной точки зрения на другую происходят в этом детективе поглавно. В первом лице (главы 1, 2, 4…) рассказывает герой-повествователь Кинси, в третьем лице (главы 3…) повествует всеведущий.
Например, первая глава называется: «В среду днём. 6 апреля 1988 г.», и начинается так: «Что очаровывает меня в жизни, так это…» Четвёртая глава называется: «В четверг утром, 7 сентября 1988 г.», и начинается так: «Четверг, я проснулась в 6-00 утра, натянула кроссовки для ежедневной 3-мильной пробежки…» Третья глава называется: «Дебора Унра. Апрель 1963», и начинается так: «Дебора Унра возненавидела девочку [убитую позже Мэри] с первого взгляда…»
Здесь рассказ «от я» имеет выраженный дневниковый стиль («В 5:29 я, прихватив свою сумку, пересекла внутренний дворик и толкнула стеклянную заднюю дверь в доме Генри…»), а повествование в третьем лице от всеведущего ― классический романный стиль.
В детективе Графтон повествование от первого лица имеет ведущее значение (и по объёму оно занимает гораздо больше глав), повествование от третьего ― подчинённое, объясняющее то (произошедшее более двадцати лет тому назад), о чём не мог знать рассказчик «от я».
При поглавной смене точек зрения спутать повествователей невозможно, если только горе-писатель особенно не «постарается». Графтон же даже в названия глав вносит ясный указатель точки зрения ― это указание года: либо 1988 год, либо 1963 или 1967 годы, и называет имена действующих в этой главе героев. И такое указание чётко делит два сюжетных потока ― в 1960-х и 1980-х годах ― в восприятии читателя.
В произведениях других писателей для разделения точек зрения в оглавлениях даётся, как правило, не время действия, а указываются имена героев.
Итак, смешивать повествователей в первом и третьем лицах в одном произведении можно, но только в обоснованных характером литературной истории случаях. Если обоснование недостаточно или автор технически беспомощен, сам не способен к переключению нескольких изобразительных стилей, то лучше выбрать одного повествователя.
Всё познаётся в сравнении, и начинающему писателю никто не запретит поэкспериментировать: сначала, даже вполне доверяя своим авторским инстинктам, пойти более надёжным путём ― написать произведение с одной точки зрения, а позже переписать его же с двух, с трёх различных точек зрения. Нужно пробовать, нужно учиться либо самому (это долго и не всем под силу), либо на курсах писательского мастерства (это быстрее, хотя расходы такие же как при самообразовании). Выбор повествователя ― это головокружительно интересно, это лучшая творческая мастерская для начинающего писателя. Потом отдайте обе рукописи редактору ― и вас сразу зауважают! ― и попросите дать отзыв. Какой-то из этих проектов увидит свет.
Из одной литературной истории можно создать великого множество произведений в разных жанрах и с различными сочетаниями точек зрения. Выбор последних зависит от поставленных писателем художественных задач и имеющихся у писателя профессиональных навыков.
Вот суть письма ко мне одной начинающей писательницы. «Я написала от первого лица уже больше сотни страниц романа, но столкнулась с необходимостью введения в текст нескольких событий из прошлого, о которых главный герой не мог знать. Тогда, чтобы многословно и маловразумительно не объяснять, откуда герой мог бы узнать об этих событиях, я написала одну сцену от третьего лица. Потом по тем же соображениям мне пришлось написать от третьего лица ещё одну сцену, потом ещё одну… Я пробовала совместить эти две точки зрения в пределах одной главы, но повествование приобрело рваный вид, вышла чересполосица, путаница. В конечном счёте, я переписала весь роман от третьего лица».
Это типичный пример, во-первых, неверной оценки автором своей литературной истории. Если в ней полно героев, если она растянута во времени, если для неё важны предыстория и картины будущего, то автору изначально нужно было выбрать нескольких повествователей, а если он не справляется с ними по причине отсутствия писательских навыков, то выход один: нужно брать повествователя в третьем лице ― ограниченного или всеведущего. Во-вторых, писательница переключала повествователей в пределах одной главы, по эпизодам, а для этого приходилось каждый раз конкретно обозначать очередного повествователя, как-то «вводить» его в литературную историю, описывать время и место действия, что неизбежно засоряло текст и уводило внимание читателя прочь от сюжета. С успехом менять повествователей поэпизодно ― это уже признак писателя высокого класса.

*****

школа, 5 кб

Школа писательского и поэтического мастерства Лихачева — альтернатива 2-летних Высших литературных курсов и Литературного института имени Горького в Москве, в котором учатся 5 лет очно или 6 лет заочно. В нашей школе основам писательского мастерства целенаправленно и практично обучают не более 6 месяцев — на первом этапе, общем для всех . Второй и главный этап обучения — индивидуальное наставничество: литературный наставник (развивающий редактор) работает с начинающим писателем над новым произведением последнего — романом, повестью, поэмой, циклом рассказов или стихов.

Приходите: затратите только немного денег, а приобретёте современные писательские навыки, сэкономите своё время (= жизнь) и получите чувствительные скидки на редактирование и корректуру своих рукописей.  

headbangsoncomputer

Инструкторы Школы писательского и поэтического мастерства Лихачева помогут вам избежать членовредительства. Школа работает без выходных. 

OLYMPUS DIGITAL CAMERA

Обращайтесь: Сергей Сергеевич Лихачев

Школа писательского и поэтического мастерства Лихачева:

РФ, 443001, г. Самара, Ленинская, 202

book-writing@yandex.ru

8(846)260-95-64 (стационарный), 89023713657 (сотовый) ― для звонков с территории России

011-7-846-2609564 ― для звонков из США

00-7-846-2609564 ― для звонков из Германии и других стран Западной Европы

8-10-7-846 2609564 ― для звонков из Казахстана

0-0-7-846 2609564 ― для звонков из Азербайджана

Интересы Школы представляет ООО «Юридическая компания «Лихачев»

 

Метки: , , , , , , , , , , , , ,

Каким должно быть первое литературное произведение начинающего писателя

Первое литературное произведение начинающего писателя должно быть простым и коротким. Даже классики, набив руку, правили или даже перерабатывали свои первые художественные произведения. Рекомендую начинающему писателю относиться к своему первому произведению как к учебному, на котором нужно освоить технику письма — и всё. Сразу покушаться на сложное произведение, на «шедевр» — значит, обломать зубы (никакой наставник не поможет), проверено тысячами начинающих.

Каким должно быть первое учебное художественное произведение? Мой семилетний опыт работы с начинающими прозаиками в Школе писательского мастерства позволяет дать начинающим такие рекомендации.

1. Небольшое число героев.

2. Линейный аристотелевский сюжет.

3. Неиспользование сложных техник письма («поток сознания» и др.).

4. Один повествователь — и обязательно несложного типа. Не следует использовать всеведущего повествователя, как в «Войне и мире», или ненадёжного повествователя, как в «Лолите». Лучше всего подходит повествователь от первого лица («я») или ограниченный повествователь от третьего лица.

*****

школа, 5 кб

Школа писательского и поэтического мастерства Лихачева — альтернатива 2-летних Высших литературных курсов и Литературного института имени Горького в Москве, в котором учатся 5 лет очно или 6 лет заочно. В нашей школе основам писательского мастерства целенаправленно и практично обучают не более 6 месяцев — на первом этапе, общем для всех . Второй и главный этап обучения — индивидуальное наставничество: литературный наставник (развивающий редактор) работает с начинающим писателем над новым произведением последнего — романом, повестью, поэмой, циклом рассказов или стихов.

Приходите: затратите только немного денег, а приобретёте современные писательские навыки, сэкономите своё время (= жизнь) и получите чувствительные скидки на редактирование и корректуру своих рукописей.  

headbangsoncomputer

Инструкторы Школы писательского и поэтического мастерства Лихачева помогут вам избежать членовредительства. Школа работает без выходных. 

OLYMPUS DIGITAL CAMERA

Обращайтесь: Сергей Сергеевич Лихачев

Школа писательского и поэтического мастерства Лихачева:

РФ, 443001, г. Самара, Ленинская, 202

book-writing@yandex.ru

8(846)260-95-64 (стационарный), 89023713657 (сотовый) ― для звонков с территории России

011-7-846-2609564 ― для звонков из США

00-7-846-2609564 ― для звонков из Германии и других стран Западной Европы

8-10-7-846 2609564 ― для звонков из Казахстана

0-0-7-846 2609564 ― для звонков из Азербайджана

Интересы Школы представляет ООО «Юридическая компания «Лихачев»

 

Метки: , ,

Мотивация к выбору автором жанра, идеи и темы для нового литературного произведения: мой пример

Премьер-майор в отставке Онфим Лупсидрыч Бодряшкин, в натуре

Ученики в моей Школе писательского мастерства частенько не могут выбрать жанр, идею и тему для нового литературного произведения, и обращаются ко мне, литературному наставнику: помогите определиться! Я отвечаю: выбор жанра, идеи и темы произведения ― исключительно за автором, а не за литературным наставником. Ведь у автора могут быть тысячи неизвестных наставнику мотивов для выбора. В конце концов, если у начинающего автора в каком-то выбранном жанре дело не пойдёт, это не смертельно: можно перейти в другой чистый жанр или в смешанные жанры.

Вот мотивация моего выбора жанра, идеи и темы относительно романа-эпопеи «Свежий мемуар на злобу дня». Текст романа здесь: http://writerlikhachev.wordpress.com/

  1. Жанр ― политическая сатира. Этот жанр я обожал с детства, хотя в СССР «не было политики», как и секса. В средних классах читал Салтыкова, читал «Гулливера», «Швейка» и др. То есть, сам жанр политической сатиры я устойчиво люблю с самого детства, выбор жанра не случаен, выбор мотивирован устойчивым интересом автора.
  2. Идея ― власть имущие в России чужды интересам государства и народа. Я считаю себя патриотом России, поэтому космополитический олигархат, захвативший власть и ресурсы, и разоряющий страну, мне нелюб, и я, как гражданин, не вправе сидеть сложа руки. Моё голосование на выборах против партии и президентов, крышующих олигархат, увы, не помогает. То есть, идея произведения мотивируется моим гражданским долгом писателя-патриота, как я этот долг осознаю. При этом я понимаю, что роман-эпопею с таким содержанием, когда его допишу, я смогу опубликовать только за свой счёт. Ни одно издательство его не примет, как не приняли театры страны к постановке мою острую сатирическую абсурдистсую пьесу «Античная Россия».
  3. Тема ― отношения между начальством и народом. Раскрыть эту тему я хочу в сатирическом ключе, с придурочным героем ― Онфимом Бодряшкиным ― (гибрид Швейка и Дон Кихота, но ближе к последнему), ибо действеннее смеха нет ничего.

Относительно других моих литературных произведений (психологический роман «Бег наперегонки со смертью», фэнтезийный роман для подростков «Великолепные земляне» ― написан в соавторстве с моей ученицей Юлией Обуховой) работают совсем другие мотивы.

*****

школа, 5 кб

Школа писательского и поэтического мастерства Лихачева — альтернатива 2-летних Высших литературных курсов и Литературного института имени Горького в Москве, в котором учатся 5 лет очно или 6 лет заочно. В нашей школе основам писательского мастерства целенаправленно и практично обучают не более 6 месяцев — на первом этапе, общем для всех . Второй и главный этап обучения — индивидуальное наставничество: литературный наставник (развивающий редактор) работает с начинающим писателем над новым произведением последнего — романом, повестью, поэмой, циклом рассказов или стихов.

Приходите: затратите только немного денег, а приобретёте современные писательские навыки, сэкономите своё время (= жизнь) и получите чувствительные скидки на редактирование и корректуру своих рукописей.  

headbangsoncomputer

Инструкторы Школы писательского и поэтического мастерства Лихачева помогут вам избежать членовредительства. Школа работает без выходных. 

OLYMPUS DIGITAL CAMERA

Обращайтесь: Сергей Сергеевич Лихачев

Школа писательского и поэтического мастерства Лихачева:

РФ, 443001, г. Самара, Ленинская, 202

book-writing@yandex.ru

8(846)260-95-64 (стационарный), 89023713657 (сотовый) ― для звонков с территории России

011-7-846-2609564 ― для звонков из США

00-7-846-2609564 ― для звонков из Германии и других стран Западной Европы

8-10-7-846 2609564 ― для звонков из Казахстана

0-0-7-846 2609564 ― для звонков из Азербайджана

Интересы Школы представляет ООО «Юридическая компания «Лихачев»

 

Метки: , , , , , , , , ,

Школа писательского и поэтического мастерства Лихачева: обновлённая программа

  1. О Школе писательского и поэтического мастерства Лихачева

В 2010 году я открыл частную дистанционную школу писательского и поэтического мастерства для начинающих авторов. Начинающий писатель и поэт — это совсем не означает, что молодой. Миллионы далёких от профессиональной литературы взрослых людей хотят написать книгу. Согласно сведениям с сайта http://publishingperspectives.com, около 200 миллионов американцев хотели бы издать свою книгу — почти две трети населения США! В России люди не столь самонадеянны, но и у нас желающих издаться становится всё больше. И хорошо! Чего мучиться? Учитесь писать — и пишите себе на здоровье! Да, может быть, вы не Пушкин, не Гоголь, не Толстой и не Достоевский, но вы русский или русскоязычный писатель или поэт. Вам уже завидуют писатели многих стран мира, потому что вы освящены великими именами классиков русской литературы. Генералы и полковники в отставке, директора заводов и институтов, риэлторы и депутаты, администраторы и политики, прокуроры и судьи, приятные дамы и дамы приятные во всех отношениях, почтенные домохозяйки и русскоязычные иммигранты вынашивают в тайниках своих потенциально интересных для публики душ по-настоящему небывалые сюжеты, годами нервничают и мучаются, теряют здоровье и ссорятся с близкими, не зная, как правильно изложить и преподнести плоды своих размышлений о жизни или свои фантазии читающему пока ещё российскому народу.

Именно таких состоявшихся занятых людей, кому некогда месяцами и годами рыскать по интернету и лазать по книжным полкам библиотек, выискивая и недёшево покупая разрозненные материалы по писательскому мастерству, Школа писательского и поэтического мастерства Лихачева быстро превращает сначала в крепких начинающих авторов, а потом в писателей и поэтов ― за счёт направленного университетского уровня индивидуального обучения и наставничества.

Учащиеся Школы писательского мастерства Лихачева будут проходить два курса: первый — теоретический, второй — практический.

1 курс. «Основы литературоведения».

2 курс. «Писательское мастерство».

Многие записавшихся в нашу Школу не знают азов литературного мастерства и элементарных писательских приёмов, и даже не понимают жанровой специфики собственных произведений. Но повода для отчаянья нет. Терпеливые и доброжелательные педагоги Школы писательского и поэтического мастерства Лихачева к этому готовы: «Начинающие — это наш профиль», перефразируя докторшу из «Кавказской пленницы», заявляем мы. Действительно, для многих способных и даже талантливых, но пока ещё не мастеровитых, начинающих авторов запойное писательство становится настоящей болезнью — с осложнениями в обществе, в семье и, главное, с самим собой. Мы постараемся таких «запойных» поставить на крепкие писательские ноги или просто поможем начинающему автору написать хотя бы одну книгу. Чего бы ни говорили о современном писательском цехе, а хороших писателей в стране не хватает! Мы искренне радуемся, когда видим, как растёт мастерство ученика. Если же полгода-год обучения ни к чему полезному не приводит, деньги не тянем, а честно советуем автору оставить писательство — не всем дано стать автором даже одной книги, или попросту предлагаем нанять опытного редактора или писателя, чтобы тот основательно выправил рукопись или переписал/написал заново.

В Школе писательского и поэтического мастерства Лихачева примерно треть учащихся составляют русскоязычные иммигранты их стран бывшего СССР. Да, взрослые выходцы из России, Украины, Казахстана, Азербайджана и других республик, оказавшись за рубежом, пишут книги (не обязательно художественные) на русском языке, а тесное общение со знатоками русской классической и современной литературы и поэзии из Школы писательского и поэтического мастерства Лихачева, позволяет им не испортить чистоту своего литературного русского языка.

По-хорошему, первый и второй курсы обязательны ― большинство учащихся только их и заканчивают. Но есть исключения: если, например, вы вышли на пенсию и хотите только одного — написать мемуары о своей жизни, семье и работе, издать их за свой счёт тиражом в 100-200 экземпляров и дарить друзьям, знакомым и любимому начальству, то вам не обязательно проходить теоретический курс «Основы литературоведения». Это касается и тех слушателей, кто хочет помимо удовлетворения писательский амбиций с помощью раздаривания книги своим клиентам и заказчикам по основной профессии существенно увеличить число последних. И это удаётся сделать: дарение собственной, изданной в подарочном варианте, книги клиентам, партнёрам и начальству — проверенный путь значительного увеличения личных доходов автора по основной профессии. У нас многие риэлторы, адвокаты, предприниматели, банкиры, судьи, спортсмены, администраторы, военные, преподаватели — учатся не только для удовлетворения своего писательского тщеславия, но и для того, чтобы продвинуться по основной профессии.

Но если вы мечтаете в один прекрасный день проснуться с лавровым венком известного писателя на пока ещё не седой и не совсем лысой голове, вам необходимы все четыре курса обучения. Технология овладения писательским и поэтическим мастерством и достижения успеха отработана, особенно на Западе, но самостоятельно, без наставника, занятому человеку в России её не освоить и за десять, и за двадцать лет. Чем терять десятилетия и здоровье, куда выгодней заплатить и полгода-год отучиться. Русскоязычные иммигранты, ныне проживающие в Китае, США, Европе, Бразилии, на Ближнем и Среднем Востоке, этот тезис понимают почему-то лучше россиян, поэтому и стремятся в нашу Школу.

В Школе писательского и поэтического мастерства Лихачева работают секции: роман, мемуаристика, детская книга, научно-популярная книга, научная фантастика и фэнтези, драматургия, детектив и триллер, любовный и дамский роман, «женская проза», поэзия.

Готовятся программы обучения в секциях сценарий кинофильма, сценарий телефильма и телесериала.

Более подготовленные и самоуверенные авторы, имеющие законченную или требующую развития рукопись, могут обратиться на сайт «Литературный редактор» http://litredactor.wordpress.com/

Приходите, будет интересно и полезно!

  1. Перечень курсов обучения в Школе писательского и поэтического мастерства Лихачева
  1. Первый курс. «Основы литературоведения»

Теоретический курс, основанный на курсе литературоведения, преподаваемом в университетах России. Этот базовый курс дополнен темами из американских и английских университетов. Курс рассчитан на 2 месяца: по 4 темы в неделю. По желанию учащегося срок обучения может быть сокращён.

Список тем курса «Основы литературоведения» (32 урока)

  1. Словарь литературоведческих терминов
  2. Художественная литература
  3. Художественная литература как вид искусства
  4. Литературное произведение
  5. Род и жанр в литературе
  6. Предметный мир произведения
  7. Время и пространство в произведении. Хронотоп
  8. Персонаж, характер, герой
  9. Сюжет и фабула
  10. Мотив
  11. Психологизм
  12. Полифоничность
  13. Портрет
  14. Пейзаж
  15. Вещь
  16. Деталь
  17. Повествование. Повествователь, рассказчик
  18. Лирический субъект
  19. Композиция
  20. Повествование как композиционно-речевая форма
  21. Описание
  22. Рассуждение
  23. Другие композиционно-речевые формы (абзац, монолог, диалог, полилог, чужая речь, несобственно-прямая речь)
  24. Словесный образ. Образный строй текста
  25. Точка зрения
  26. Способы выражения авторской позиции в художественном тексте
  27. Стиль
  28. Язык литературного произведения
  29. Художественная речь
  30. Монолог. Диалог
  31. Ремейк в современной литературе
  32. Теория литературы. Курс лекций в Йельском университете, США
  1. Второй курс. «Писательское мастерство»

Основной и самый большой курс. Ради него и идут учиться в Школу писательского мастерства Лихачева.

Курс рассчитан на 3-4 месяца: по 3-4 темы в неделю. По желанию учащегося срок обучения может быть сокращён или, напротив, увеличен для тех, кто медленно усваивает материал.

Список тем общего курса «Писательское мастерство» (38 уроков)

Тема 1. Я — писатель. Звенья успешного авторства

1.1. Я — писатель

1.2. Неуверенность, страх писателя

1.3. Мотивация писателя

1.4. Звенья успешного авторства

1.5. Зачем мы пишем?

1.6. Образ писателя в инстаграм

1.7. Организация писательского труда

Тема 2. Выбор темы и жанра

2.1. О чём писать? Выбор темы

2.2. Вопрос читателя: «Что вы пишете?»

2.3. Список литературных жанров

2.4. Выбор жанра. Вы специалист или универсал?

2.5. Выбор жанра на примере темы «Кошки», или «Котожанр»

2.6. Важность жанра в книжном бизнесе

2.7. Почему лучше писать в не в единственном жанре?

2.8. Как писать в смешанном жанре?

2.9. Д. Быков. «Мимо жанра»

2.10. Лотман Ю. «Пиковая дама» и тема карт и карточной игры в русской литературе начала XIX века

Тема 3. Идея и источники литературного произведения

3.1. Идея литературного произведения: определение

3.2. Возникновение идеи литературного произведения

3.3. Где и как найти идею и материал для литературного произведения

3.4. Проверка идеи литературного произведения

3.5. Идея и тенденция в литературном произведении

3.6. Критерии для идеи литературного произведения

Тема 4. «История на миллион долларов»

Мастер-класс для сценаристов и писателей. Роберт Макки (Robert McKee).

Перевод с англ., Москва, 2008

Тема 5. Литературная история

5.1. История в сюжетном литературном произведении

5.2. Вопросы в литературной истории

5.3. Как войти в мир литературной истории

5.4. Брошенные литературные истории

5.5. Как подтолкнуть свою литературную историю

Тема 6. Замысел литературного произведения

6.1. Что такое замысел литературного произведения

6.2. Вынашивание замысла произведения (на примере романа Достоевского «Идиот»)

6.3. Замысел и жанровое своеобразие романа Гоголя «Мёртвые души»

6.4. Ю. Лотман. Пушкин и «Повесть о капитане Копейкине». К истории замысла и композиции «Мёртвых душ»

6.5. Шаги превращения замысла в сюжет и первоначальный план произведения

Тема 7. Как выстроить литературную историю. Часть 1

7.1. Выстраивание литературной истории как строительство дома

7.2. Почему нужно придерживаться одной литературной истории

Тема 8. Как выстроить литературную историю. Часть 2.

На примере разбора романа-трилогии (и фильма) «Голодные игры» Сюзанны КоллинзThe Hunger Games». Suzanne Collins)

8.1. «Голодные игры». Текст романа читать в уроке «Тема 8А»

8.2. Деконструкция литературной истории «Голодных игр» по Ларри Бруксу

8.3. Разбор главы 1 «Голодных игр», сделанный писателем Mooderino

8.4. Ожидание выхода фильма «Голодные игры»

Тема 8А. «Голодные игры». Сюзанна Коллинз. Текст романа

Тема 9. Структура литературной истории. Часть 1. Этажное выстраивание произведения

9.1. Трёхактная структура литературной истории на примере мышеловки

9.2. Структура романа при пересмотре

9.3. Элементы структуры литературной истории. Пять правил этажного строительства произведения

9.4. Структура литературной истории. Этажное выстраивание — ключ к созданию художественных произведений. Книга Уильяма Бернхардта, 2013 г., США

Тема 10. Структура литературной истории. Часть 2. Структура и архитектура драматического остросюжетного произведения

10.1. Выбор типа творческого процесса при выстраивании литературного произведения

10.2. Структура и архитектура литературной истории (по материалам Л. Брукса)

10.2.1. Предисловие Брукса к серии статей «Структура литературной истории»

10.2.2. Введение в четырёхактную литературную историю

10.2.3. Вешки на дороге рассказывания четырёхактной литературной истории

10.2.4. Пять миссий для набора параметров первой части литературной истории

10.2.5. Самый важный момент в литературной истории: первая точка сюжета

10.2.6.  Вторая часть литературной истории

10.2.7. Обмотка вокруг головы средней точки Milestone

10.2.8. Третья часть литературной истории ― отражение

10.2.9. Вторая точка сюжета в литературной истории

10.2.10. Четвёртая часть литературной истории ― защемление

10.2.11. Четвёртая часть литературной истории ― заключительный акт

Тема 10А. Структура литературной истории. Часть 3. Деконструкция литературной истории

«Внутренняя жизнь романа: Деконструкция романа «Deadly Faux» («Смертельно опасная игра»)». Руководство для писателя, как написать роман, и выстраивание литературной истории, лежащие в основе этих творческих решений. Электронная книга Ларри Брукса, США, 2014 год

Тема 10Б. От идеи до публикации романа: американский пример с российскими комментариями

Американская писательница и литературная наставница Кэтрин Вейланд (K.M.Weiland) подробно рассказывает в своём блоге о процессе написания романа «Мечтатель» («Dreamlander»). Рассказ Вейланд в переводе С.С.Лихачева

 

Тема 11. Сюжет. Часть 1. Шаблон литературного сюжета

11.1. В чём различие между литературной историей и сюжетом произведения

11.2. Сколько литературных сюжетов существует

11.3. Классификации сюжетов по Борхесу и другим авторам

Тема 12. Сюжет. Часть 2. Драматические сюжеты Ж. Польти

12.1. Список драматических сюжетов Ж. Польти

12.2. Описание драматических сюжетов

Тема 13. Как выстроить литературный сюжет. Часть 1. Элементы и классификации сюжета

13.1. Классическая схема строения сюжета. Элементы линейного сюжета

13.2. Мотив, структура в литературном сюжете

13.3.  Сюжет с точки зрения нарратологии

13.4. Классификация литературных сюжетов

13.5. Трёхуровневое выстраивание сюжета в литературном произведении

Тема 14. Как выстроить литературный сюжет. Часть 2. Сюжет, фабула, композиция в русской классической литературе

14.1. Общие вопросы сюжетного и фабульного построения произведения

14.1.1. Неслучайность выбора сюжета автором

14.1.2. Хронотоп и художественное пространство. Временнóй цикл

сюжета

14.1.3. Композиция, архитектоника

14.1.4. Начало-середина-конец сюжета

14.2. Достоевский

14.3. Гоголь

14.4. Толстой

14.5. Чехов

14.6. Бунин

14.7. Пушкин

Тема 15. Как выстроить литературный сюжет. Часть 3. Виды и приёмы устройства сюжета

15.1. Виды сюжетов: линейный, концентрический, многолинейный

15.2. Приёмы устройства сюжета

15.2.1. Deus Ex Machina (Бог из Машины)

15.2.2. MacGuffin (Макгаффин)

15.2.3. Flashback (Обратный кадр)

15.2.4. Flashforward (Предвосхищение будущего)

15.2.5. Shoulder angel (Плечо ангела)

15.2.6. Deathtrap (Смертельная ловушка)

15.2.7. Red herring (Отвлекающий манёвр)

15.3. Сюжетная канва

15.4. Краткое содержание пьесы С. Беккета «В ожидании Годо» как пример Макгаффина

15.5. Краткое содержание пьесы А. Вампилова «Утиная охота» как пример Макгаффина

Тема 16. Как выстроить литературный сюжет. Часть 4. Сюжетное пространство и сюжетное время в художественном произведении

16.1. Художественное время, художественное пространство и событие в литературном произведении: общие вопросы

16.2.  Ю. Лотман. «Сюжетное пространство русского романа XIX столетия»

16.3. Пространство и время в цикле новелл и рассказов И.А. Бунина «Тёмные аллеи»

16.4. Ю. Лотман. «Художественное пространство в прозе Гоголя»

16.5. Анализ художественного времени на примере рассказа В.П. Астафьева «Падение листа»

Тема 17. Как выстроить литературный сюжет. Часть 5. Материалы от зарубежных литературных наставников

(Для самостоятельной работы. 498 страниц текста)

Тема 18. Планирование литературного произведения

18.1. Писатель-планировщик и писатель-интуитивщик

18.2. Писатель-шаблонщик и писатель-оригинал в отношении к планированию произведения

18.3. Этажное планирование романа: общие вопросы

18.3.1. Планирование на уровне главы

18.3.2. Планирование на уровне эпизода

18.3.3. Планирование на уровне сцены

18.4. Планирование на примере фэнтезийного романа «Седьмая колыбель»

18.4.1. Текст первых двух глав романа «Седьмая колыбель»

18.4.2. Этажные планы главы 1

18.4.3. Этажные планы главы 2

Тема 19. Повествование. Часть 1. Точка зрения. Формы и способы повествования

19.1. Общие вопросы повествования. Точка зрения

19.1.1. Повествование, повествователь, рассказчик

19.1.2. Точка зрения. Выбор точки зрения автором

19.2. Формы организации повествования

19.3. Способы повествования от 1-го, 2-го и 3-го лица

19.4. Повествование от первого лица: преимущества и недостатки

19.4.1. Преимущества повествования от первого лица

19.4.2. Недостатки повествования от первого лица

19.4.3. Ошибки при использовании повествования от первого лица

19.5. Повествование от третьего лица

19.5.1. Преимущества повествования от третьего лица

19.5.2. Недостатки повествования от третьего лица

Тема 20. Повествование. Часть 2. Формы и способы повествования. Сочетание повествовательных приёмов

20.1. Можно ли смешивать первое и третье лица

20.2. Всеведущий повествователь

20.3. Ограниченный повествователь

20.4. Избирательный повествователь

20.5. Объективный повествователь, или «Глаз камеры»

Тема 21. Повествование. Часть 3. Как повествуют и рассказывают классики

20.1. Достоевский

20.1.1. Статья Эрика Эгеберга (Торонто, Канада) «Герой и повествователь в романе Достоевского «Подросток»»

20.2. Чехов

20.3. Лермонтов

20.4. Набоков

20.5. Гоголь

20.6 Толстой

20.7. Повествование в «новом (французском) романе», М. Бютор

20.8. Другие писатели

Тема 22. Стиль. Часть 1. Писательская манера, язык, слово

22.1. Понятие художественного стиля и художественного метода

22.2. Виды стилей

22.3. Стилистические приёмы

22.4. Первая фраза

22.5. Слова

22.6. Авторский голос на примере Толстого

22.7. Язык и стиль на примере Булгакова

Тема 23. Стиль. Часть 2. Стилистические особенности произведений классиков литературы

23.1. Стилистические особенности «Тёмных аллей» Бунина

23.2. П.М. Бицилли. «Творчество Чехова. Опыт стилистического анализа»

23.3. «Особенности передачи индивидуально-авторского стиля Достоевского в англоязычных переводах (на материале романа «Преступление и наказание»)»

Тема 24. Стиль. Часть 3. Стилистические ошибки

24.1.  Общие вопросы стилистических ошибок

24.2. Речевые ошибки

24.2.1. Непонимание значения слова

24.2.2. Лексическая несочетаемость

24.2.3. Неправильное употребление синонимов

24.2.4. Неправильное употребление омонимов

24.2.5. Неправильное употребление многозначных слов

24.2.6. Речевая недостаточность

24.2.7. Речевая избыточность

24.2.8. Неправильное употребление новых слов (неологизмов)

24.2.9. Неправильное употребление устаревших слов (архаизмов) и историзмов

24.2.10. Неправильное употребление слов иноязычного происхождения

24.2.11. Употребление жаргонизмов

24.2.12. Злоупотребление профессиональными жаргонизмами

24.2.13. Злоупотребление диалектизмами

24.2.14. Неправильное употребление разговорных и просторечных слов

24.2.15. Неправильное употребление фразеологизмов

24.2.16. Клише, речевые штампы, языковые стандарты

24.2.17. Канцеляризмы

24.2.18. Паразитная рифма. Неуместная ритмизация прозы

24.2.19. Неудачная образность, вычурность речи

24.2.20. Неблагополучие речи

24.2.21. Злоупотребление глаголом «быть»

24.2.22. Избыток местоимений

24.2.23. Абсурдизм, алогизмы, двусмысленности, рениксы

24.2.24. Злоупотребление страдательным залогом

24.2.25. Злоупотребление наречиями

24.2.26. Злоупотребление прилагательными

24.3. Фактические ошибки

24.4. Логические ошибки

24.5. Синтаксические ошибки

24.5.1. Ошибки в структуре словосочетаний

24.5.2. Ошибки в строении и значении предложения

24.5.3. Ошибки в простом двусоставном предложении

24.5.4. Ошибки в односоставном предложении

24.5.5. Ошибки в предложении с однородными членами

24.5.6. Ошибки в предложении с вводными словами и вводными конструкциями

24.5.7. Ошибки в предложении с обособленными членами

24.5.8. Ошибки в передаче прямой и косвенной косвенная речь

24.5.9. Ошибки в сложноподчинённом предложении

24.5.10. Ошибки в бессоюзном сложном предложении

24.5.11. Ошибки в сложном предложении с различными видами связи

24.6. Грамматические ошибки

Урок 25. Персонаж. Часть 1. Типизация героев. Архетип

15.1. Понятие о характере и типе. Архетип

15.2. Процесс типизации персонажа

15.3. Персонажи-типы

15.4. Приёмы создания типа, образа героя

15.5. Из статьи В.Г.Белинского «О русской повести и повестях г. Гоголя»

15.6. Примеры типизации персонажа в литературных произведениях

Урок 26. Персонаж. Часть 2. Номинационные ряды

26.1. Понятие номинационного ряда персонажа

26.2. Номинация персонажа в произведениях Достоевского

26.3. Номинация персонажа в прозаических произведениях Пушкина

26.3.1. Типы наименований лица

26.3.1.1. Классификация наименований лица в языке Пушкина

26.3.1.2. Особенности именования лица в авторской речи

26.3.1.3. Особенности именования лица в прямой речи

26.3.1.4. Самонаименование персонажа

26.3.1.5. Роль обращения в художественном тексте

26.3.2. Способы номинации лица

26.3.2.1. Семантическая деривация (Метафора. Остранение)

26.3.2.2. Морфемная деривация

26.3.2.3. Имя собственное

26.3.2.4. Заимствование

26.3.3. Номинационный ряд лица

26.3.3.1. Виды номинационного ряда лица в прозе Пушкина

26.3.3.2. Номинационный ряд лица в художественной прозе

Урок 27. Персонаж. Часть 3. Досье. Планирование персонажа

27.1. Досье на персонаж

27.2. Планирование персонажа

Тема 28. Персонаж. Часть 4. Образ персонажа. Система образов

28.1. Прототип, прообраз

28.2. «Чеховская деталь» в образе персонажа. «Метки» персонажа

28.3. Имя персонажа

28.4. Формы обращения к персонажу

28.5. Второстепенные сведения о персонаже. Предистория и эпилог

28.6. Внешность. Портрет героя

28.7. Костюм и нагота персонажа

28.8. Тело, метаморфозы персонажа

28.9. Дефекты и недуги персонажа

28.10. Поведение и жесты персонажа. Этикет

28.11. Система образов

28.12. Состав персонажей

28.13. Авторский анализ образа литературного героя

Тема 29. Персонаж. Часть 5. Создание образов персонажей классиками литературы

29.1. Достоевский

29.1.1. Внешний портрет героя

29.1.2. Жест и мимика у героев Достоевского

29.1.3. Образы персонажей

29.1.3.1. Образы персонажей в романе «Преступление и наказание»

29.1.3.2. Образы персонажей в романе «Бесы»

29.1.3.3. Образы персонажей в романе «Братья Карамазовы»

29.1.3.4. Образы персонажей в романе «Идиот»

29.1.4. Статья Д.И. Писарева «Борьба за жизнь»

29.1.5. Статья П. Вайля «Страшный суд»

29.1.6. Разделение героев романа «Идиот» на группы по отношению к вере

29.1.7. Художественная мотивация поведения героев романа «Братья Карамазовы»

29.2. Толстой

29.3. Гончаров. Герои-антиподы

Тема 29А. Мастерство создания образа персонажа. Часть 1. Материалы от зарубежных литературных наставников

(Для самостоятельной работы. 236 страниц текста)

Тема 29Б. Мастерство создания образа персонажа. Часть 2. Материалы от зарубежных литературных наставников

(Для самостоятельной работы. 175 страниц текста)

Тема 30. Как сделаны «Братья Карамазовы» Достоевского

30.1. Оппозиции в романе

30.2. Система образов. Система персонажей

30.3. Развитие действия

30.4. Сюжетная система

Тема 31. Как писать диалог. Речь персонажей

31.1. Диалог и разговор: в чём различие?

31.2. Как правильно писать диалог

31.3. Какими свойствами должен обладать хорошо прописанный диалог?

31.4. Как создать экспрессивную литературную речь

Тема 31А. Мастерство диалога. Материалы от зарубежных литературных наставников

(Для самостоятельной работы. 244 страницы текста)

Тема 32. Как написать рассказ, новеллу, произведение «малой формы»

32.1. Общие положения

32.2. Замысел рассказа

32.3.  Отбор материала для рассказа

32.4. Композиция рассказа

32.5. Зачин в рассказе

32.6. Стиль рассказа

32.7. Деталь в рассказе

32.8. Эстетическая концепция рассказа

 

  1. Курс «Поэтическое мастерство»

Обучать начинающего поэта мастерству стихосложения в разы труднее, чем обучать писателя-прозаика. Курс «Поэтическое мастерство» ― не общий для всех, как в случае с писателями, а индивидуальный. Поэтому здесь мы не приводим изучаемые темы: они складываются в курс только после предварительного ознакомления наставника с творчеством ученика и теми целями, которые ученик ставит перед собой, учась в нашей Школе.

 

  1. Индивидуальный курс по рукописи

Для тех, кто хочет «вживую» и индивидуально пройти в Самаре весь курс писательского мастерства, но курс не «вообще», а применительно только к собственной рукописи. Прагматично, но недёшево. И кроме оплаты есть ещё два условия: и рукопись, и её автор должны понравиться редактору. Редактор в Школе писательского и поэтического мастерства Лихачева — далеко не бедствующий, уважающий самого себя, и не станет заниматься глаза-в-глаза с неприятным для себя человеком. О сроках и продолжительности обучения в Самаре договариваемся персонально.

Порядок работы: сначала автор присылает рукопись в Школу; редактор-преподаватель с нею знакомится и, если соглашается работать, то, получив оплату, начинает заниматься содержанием (не стилем) рукописи как развивающий редактор; замечания — общие и постраничные — по доработке рукописи отправляет автору; автор дорабатывает рукопись и второй раз присылает рукопись в Школу; если редактор удовлетворён вчерне переработанной рукописью, то договаривается с автором о сроках прибытия в Самару для обучения и чистовой правки рукописи. Как правило, на черновую подготовку рукописи романа уходит не менее полугода, значит, чтобы с целью чистовой правки рукописи приехать в Самару, к примеру, летом, нужно начать работать над рукописью где-то зимой или даже осенью (если роман большой по объёму). На чистовую правку романа потребуется 1-2 недели. Редактор работает с приехавшим писателем индивидуально — по 8 часов в день. Не допускается работа редактора с двумя писателями одновременно.

Проживание в городской гостинице или на базе отдыха, на берегу благословенной Волги — она и зимой, и летом хороша. На выходе — обретение знаний общих и жанровых приёмов писательского мастерства плюс отредактированная рукопись, готовая к отправке в издательство.

 

  1. Наставничество

После окончания общего курса обучения, ученик может нанять наставника для работы над проектом собственного произведения ― романа, серии рассказов, поэмы… Это курс для тех начинающий писателей, у кого уже есть хотя бы идея или сырая литературная история собственного большого произведения.

Стоимость обучения + наставничество в течение 6 месяцев — 70000 рублей. Обычно учащийся сначала проходит 2-3 месяца обучения на 2 курсе, а потом нанимает наставника и платит за наставничество отдельно. Мы отдаём себе отчёт, что наставничество — недешёвое удовольствие: 7000 рублей/месяц, продолжительность 6 месяцев (меньший срок не имеет смысла, за полгода романы не пишутся). Но оно того стóит. Кто учится в Школе без наставничества, тот получает только стандартный общий для всех курс, но не консультации развивающего редактора по личному творчеству. Обучение писательскому мастерству и помощь развивающего редактора по личному творчеству — две разные работы. Только наставник, работая как развивающий редактор, может погрузиться в произведения начинающего писателя и вести его личное творчество до дверей издательства.

Наставничество означает, в первую очередь, индивидуальную работу наставника в качестве развивающего редактора над рукописью произведений начинающего писателя. Развивающий редактор помогает автору выбрать жанр и целевого читателя (в зависимости от типа писательского таланта и интересов ученика), определиться с темой и идеей произведения, разработать литературную историю, построить сюжет и закрутить фабулу, составить поглавный и поэпизодный план произведения, избежать провалов и перекосов в композиции (с композиций в произведениях современной литературе просто катастрофа), определиться с видом повествователя, отточить стиль, диалоги и др. В ходе работы с наставником, начинающий писатель, как правило, впервые приобщается к писательско-редакторской среде, что делает его увереннее и впоследствии помогает правильно общаться с издательскими редакторами.

Наставничество — дело хлопотное, нервное, порой — мучительное. Почему находится так мало редакторов, желающих вести творчество начинающего автора? Редактору-наставнику приходится полностью погружаться в творческий процесс автора, направлять его, досконально знать материал, подсказывать, неизбежно делиться собственными творческими наработками, подбирать сопутствующие материалы, вдохновлять (особенно лентяев и неорганизованных, каких пруд пруди среди начинающих), подбадривать, хвалить, ругать, утирать слёзы и даже, порой, выступать этаким личным психологом. Относительно творчества начинающего писателя практическая отдача от наставничества — в разы выше, чем от обучения. Автор буквально каждый очередной месяц ощущает собственный творческий рост, видит продвижение своего произведения в правильном, одобренном редактором, направлении.

Наставничество в течение 6 месяцев стоит 42000 рублей (7000 рублей в месяц), для иностранцев и иммигрантов ― 800 долларов или 750 евро. За это время можно написать небольшой роман или триллер, или, по меньшей мере, очень сильно продвинуться: сделать поэпизодный или даже посценный план романа, а это 75 % работы по написанию произведения.

Возможно сокращённое время наставничества (когда рукопись уже сильно продвинута) в течение 3 или 4 месяцев, тогда сумма составит 21000 или 28000 рублей.

 

  1. Заявка на обучение в Школе писательского и поэтического мастерства Лихачева

Заявку на обучение в Школе писательского мастерства Лихачева просим подавать в форме письма на электронный адрес Школы: book-writing@yandex.ru

Образец письма-заявки на обучение:

«Я, имярек, хочу пройти 1 курс (1 и 2 курсы) обучения в Школе писательского и поэтического мастерства. Прошу сообщить сумму оплаты и банковские реквизиты».

Если вы, как это делают многие занятые люди, попросите сократить срок обучения (например, 1 курс — с двух до одного месяца, 2 курс — с трёх до одного-двух месяцев), укажите это в письме. Большинство учащихся желают сократить время, чтобы поскорее заняться личным творчеством по предложенному в Школе писательского мастерства Лихачева оригинальному шаблону (или алгоритму создания нового прозаического произведения). Неоднократно бывало, что мы высылали ученику все темы 1 и 2 курса (32 + 40 = 72 файла с уроками) единомоментно. Так поступали те, кто хотел использовать материалы 1 и 2 курсов как готовую библиотеку литературного мастерства, кто не собирался выполнять домашние задания (на них уходит слишком много времени) или уезжал в длительный отпуск ― удобное время для изучения курсов. Или те, кто хотел сразу начать работать над шаблоном и планом своего нового крупного произведения.

 

  1. Стоимость обучения на курсах Школы писательского и поэтического мастерства Лихачева

1 Курс. «Основы литературоведения»

а) Сокращённый курс — 7000 рублей (основные темы)

б) Полный курс — 10000 рублей (все темы)

2 Курс. «Писательское мастерство» или «Поэтическое мастерство»

1) 6-месячный курс

а) Сокращённый курс — 14000 рублей (основные темы в урезанном виде)

б) Полный курс — 20000 рублей (все темы в полном виде)

 

  1. Порядок оплаты курсов обучения в Школе писательского мастерства Лихачева

По получении письма-заявки на обучение, вам немедленно укажут сумму платежа и банковские реквизиты. Платить — на банковскую карточку С.С.Лихачева в Сбербанке РФ. Иностранцы и русские иммигранты платят по Western Union в долларах США.

В случае, если вы пожелаете заключить официальный договор на обучение, все указанные выше цены увеличиваются на сумму налогов и дополнительных расходов (на бухгалтера, юриста и др.), то есть, примерно на 50%. Стороной договора на оказание услуг обучения в Школе писательского мастерства Лихачева выступит ООО «Юридическая компания ʺЛихачевʺ», принадлежащая С.С. Лихачеву.

Возможна поэтапная (помесячная) оплата, в 2-3 платежа, но не для иностранцев и иммигрантов. О порядке оплаты, в любом случае, можно договориться. Помесячный порядок оплаты, конечно, раздражает инструкторов Школы, но мы помним, что живём в бедной стране.

Для иностранцев и русских иммигрантов — оплата в долларах и евро. Размеры оплаты немного выше, чем для россиян. Регулярное обучение (3-4 темы в неделю) в течение 5-6 месяцев: 1 курс ― 200 долларов, 2 курс ― 500 долларов, всего 700 долларов или 650 евро. При одномоментном приобретении 1 и 2 курсов ― 450 долларов или 400 евро.

Оплата по Western Union. Возможна безналичная оплата (доллар, евро) на валютный счёт ООО «Юридическая компания «Лихачев», но тогда нужно будет заключать договор и сумма будет больше на 50 % (налоги, расходы на бухгалтера, юриста).

 

  1. Льготы для учеников Школы писательского и поэтического мастерства Лихачева

При Школе писательского и поэтического мастерства Лихачева работает крепкая группа литературных редакторов и корректоров «старой закалки». Редакторы у нас как «развивающие», так и «стилисты».

Ученики Школы, закончившие первые два курса, получают 10-20-процентную скидку на стилистическое редактирование и корректуру своих произведений. Применение 10-, 15- или 20-процентной скидки зависит от стилистического и грамматического качества рукописи. Если в рукописи по 30-50 ошибок на одной странице (это не редкость), то, конечно, на скидки более 10 процентов ученикам рассчитывать не следует.

 

  1. Можно получить все материалы обучения одномоментно, по сути, купить Библиотеку писательского мастерства

Особенно занятые работой и семьёй ученики Школы писательского мастерства Лихачева, которым некогда выполнять домашние задания, уже не раз просили прислать одномоментно материалы 1 и 2 курсов обучения — сегодня это 72 урока (= 72 файла). Поскольку в таком случае инструктор Школы писательского мастерства Лихачева освобождается от еженедельной работы и проверки домашних заданий, мы нашли возможным сделать серьёзную скидку: объединённые в один пакет 1-й и 2-й курсы будут стоить в сокращённом варианте — 15000 рублей, в полном варианте — 22000 рублей. У начинающего писателя всегда будет под рукой компактный профессионально сделанный справочный материал, заменяющий сотни учебников, словарей и справочников. Не нужно будет годами лазать по сайтам, собирая разрозненные, часто непрофессионально подготовленные, грешащие миллионами ошибок материалы.

На купившего объединённый курс обучения распространяются все скидки по стилистическому редактированию и корректуре рукописей, принятые в Школе писательского и поэтического мастерства Лихачева.

*****

В надежде на плодотворное сотрудничество,

Сергей Сергеевич Лихачев

https://schoolofcreativewriting.wordpress.com/

book-writing@yandex.ru

8(846)260-95-64 (стационарный), 89023713657 (сотовый) ― для звонков с территории России

011-7-846-2609564 ― для звонков из США

00-7-846-2609564 ― для звонков из Германии и других стран Западной Европы

 

С. Лихачев на фоне Волги и Жигулёвского пивзавода в Самаре

 

Метки: , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , ,

Уроки поэтического мастерства. 2. Поэтическая идентичность

Русские поэты

С понятием поэтического субъекта соотносится широко обсуждаемая в последнее время проблема поэтической идентичности. Понятие личностной идентичности определяет, к какой именно части социума относит себя человек. Общая идентичность складывается из нескольких частных идентичностей — этнической и национальной, религиозной, профессиональной, классовой, региональной, возрастной, поколенческой и других. Такая личная идентичность далеко не всегда приводит к появлению идентичности поэтической. О поэтической идентичности говорят лишь тогда, когда в стихах непосредственно отражается взгляд на мир и поэзию, характерный для той части социума, к которой относит себя поэт. Поэт осознаёт свою принадлежность к некоторой общественной группе и регулярно говорит от её лица — так что его стихи благодаря выраженной в них идентичности образуют общий контекст с текстами других поэтов, проявляющих ту же идентичность. Эта общность всегда заметна читателю, даже если в стихах не выражено напрямую общее «мы» и они остаются глубоко личными, раскрывая личность с определённой стороны. Важно понимать различие между идентичностью и субъектом. Субъект может быть выражен по-разному в зависимости от художественной задачи поэта, а идентичность в тех случаях, когда она выражена явно, обычно однородна и не столь значительно меняется от текста к тексту. Выражение идентичности легко спутать с маской ролевой поэзии — особым видом поэтического субъекта. Поэт, который использует маску, также может говорить от лица некоторой группы, некоторого поэтического «мы», но при этом маска избирается поэтом для конкретного текста или конкретной группы текстов и не отражает тот социальный и культурный контекст, в котором действительно существует поэт. Чаще всего она, напротив, выражает некоторую подчёркнуто «экзотичную» ситуацию. Отличие поэтической маски от идентичности можно рассмотреть на примере цикла стихов Арсения Ровинского о Резо Схолии — выдуманном персонаже с псевдокавказским именем (схолия — это греческое слово, обозначающее комментарий переписчика на полях древней рукописи, созвучное некоторым грузинским фамилиям, а имя Резо — сокращённая форма грузинского имени Реваз). Использование этой подчёркнуто искусственной и игровой маски позволяет поэту совмещать в рамках одного текста все стереотипы о Кавказе, распространённые в русской литературе и кинематографе:

«Кинжал мне одолжили иноверцы

зане любые открывал я дверцы

солёных дев мадерой угощал

на белой стрекозе летал в Форосе

теперь вокруг Савеловский вокзал

в долине дикой средь медведь искал

под снегом я фиалку отыскал».

В этом стихотворении возникают «вино» и «кинжал», характерные для классической русской литературы приметы кавказского быта и ментальности.

В разных культурах на первый план выходят различные идентичности. В современной русской поэзии в той или иной мере присутствует выражение всех этих типов.

 

Возрастная и поколенческая идентичность

 

Стихи меняются с возрастом поэта: поэт может увеличить свои познания в области поэзии, усовершенствовать формальные качества своего стиха, найти собственное место в общем поэтическом контексте. Есть мнение, что возраст прямо не отражается в стихах, но вряд ли это в полной мере верно. Например, пожилые поэты часто пишут стихи с высоты своего возраста, и если не принимать это в расчёт, что-то важное в этих стихах ускользает от внимания. Такая идентичность подразумевает пересмотр отношения ко многим привычным темам и способам работы с ними. Она предполагает пристальное внимание к изменениям тела и его потребностей, анализ общечеловеческих ценностей и того, какие из них выдерживают проверку возрастом. Этот радикальный пересмотр всех ценностей, казавшихся ранее незыблемыми и очевидными, — наиболее яркая черта, сопровождающая выражение идентичности пожилого человека. Интересно, что, по некоторым наблюдениям, пожилые авторы реже пишут о смерти, чем авторы молодые, и стихи о смерти можно считать характерным признаком молодежной поэзии. Бывает, что поэт начинает развивать в себе идентичность пожилого (или стареющего) человека уже в относительно раннем возрасте. Например, Иосиф Бродский на 32-м году жизни пишет:

«Птица уже не влетает в форточку.

Девица, как зверь, защищает кофточку.

Поскользнувшись о вишневую косточку,

я не падаю: сила трения

возрастает с паденьем скорости.

Сердце скачет, как белка, в хворосте

рёбер. И горло поёт о возрасте.

Это — уже старение.

Старение! Здравствуй, мое старение!

Крови медленное струение.

Некогда стройное ног строение

мучает зрение. Я заранее

область своих ощущений пятую,

обувь скидая, спасаю ватою.

Всякий, кто мимо идёт с лопатою,

ныне объект внимания.

Правильно! Тело в страстях раскаялось.

Зря оно пело, рыдало, скалилось.

В полости рта не уступит кариес

Греции Древней, по меньшей мере.

Смрадно дыша и треща суставами,

пачкаю зеркало. Речь о саване

ещё не идёт. Но уже те самые,

кто тебя вынесет, входят в двери.

 

Всё, что я мог потерять, утрачено

начисто. Но и достиг я начерно

всё, чего было достичь назначено.

Даже кукушки в ночи звучание

трогает мало — пусть жизнь оболгана

или оправдана им надолго, но

старение есть отрастанье органа

слуха, рассчитанного на молчание.

 

Старение! В теле всё больше смертного.

То есть ненужного жизни. С медного

лба исчезает сиянье местного

света. И чёрный прожектор в полдень

мне заливает глазные впадины.

Силы из мышц у меня украдены.

Но не ищу себе перекладины:

совестно браться за труд Господень».

Молодые поэты иногда подчёркивают свою молодость, как бы говорят от её лица. Это происходит по разным причинам — например, если есть стремление отделить себя от поэтов старшего поколения. Такая ситуация особенно важна для европейской культуры двух последних веков, в которой молодость поэта часто связывается с возможностью сказать новое слово в поэзии (и новое слово о жизни), отличное от того, что способны сказать его старшие современники. Поэты, которые ставят перед собой подобные задачи, могут подчёркивать свою возрастную идентичность, и часто не говорят прямо о своём возрасте, но вводят в стихотворение реалии, понятия и лексемы, культурные коды, известные прежде всего молодому поколению. Так происходит, например, в поэзии двухтысячных годов, когда интернет-коммуникации и активное развитие самых разных субкультур сделали разрыв между поколениями особо наглядным. Но важно учитывать, что, с другой стороны, новые средства коммуникации позволяют представителям разных поколений общаться друг с другом, формировать общую среду, зависимую не от возраста, а от общих интересов и предпочтений.

От возрастной идентичности, проявляющейся в стихах, важно отличать ситуацию, когда поэт выбирает особый тип поэтического субъекта, предполагающий определенный возраст.

Ярким примером здесь может быть инфантильный субъект. Такой тип субъекта связан с особым «детским» восприятием действительности и поэтического языка. Так, например, обстоит дело в стихотворении Ирины Шостаковской:

«Улиточкой стану и буду улиточкой жить так как нигде никого

никогда не встречали улиточкой маленькой хочется стать

умереть затем что всё будет сначала и синенький дождик

прольётся и так хорошо когда ветер сырой и сырой ласкает

дышаться и нитков игрушков пластинков и мандельштама я

нет не люблю не надейтесь просто мрачный собой стишок и

больше вообще ничего, в следующей жизни быть может

такой разноцветный верткий как майское дерево будет

звенеть».

Мир, окружающий субъекта этого стихотворения, замкнут, ограничен: он сводится к небольшому кругу вещей и явлений, и сам поэт пишет о невозможности и нежелательности выйти за пределы этого круга, подчёркивая принадлежность к нему нарушениями грамматики («нитков игрушков пластинков») и орфографии («следущей» вместо «следующей»). Эта замкнутость позволяет поэту сосредоточить внимание непосредственно на протекании жизни, на том, как живёт человек, отделённый от «большого» «взрослого» мира нежеланием принадлежать к нему.

При разговоре о возрастной идентичности важно понимать, что она далеко не всегда будет темой стихотворения. Напротив, стихотворение, в котором описывается молодость или старость, может быть никак не связано с соответствующей возрастной идентичностью (но может быть и связано, как приведённое выше стихотворение Бродского). Тем не менее на возрастную идентичность поэта, если она так или иначе выражена, полезно обращать внимание для лучшего понимания стихотворения.

Близкий, но всё же иной тип идентичности основывается на принадлежности поэтов к одному поколению. В таких случаях поэты часто разделяют некоторую общую для своего поколения систему ценностей (не только эстетических, но и этических), пытаются говорить на одном языке со своими ровесниками или целенаправленно отталкиваются от этого языка. Такая идентичность почти всегда строится вокруг определённого исторического события, через призму которого поколение осознаёт свою общность. Часто это некоторый поворотный и трагический момент в истории. Таким событием для России была Великая Отечественная война, сформировавшая особое, «фронтовое» поэтическое поколение (его составили люди примерно 1918—1922 годов рождения). Война часто становилась темой для этих поэтов, однако и те стихи, которые не касались напрямую боевых действий, сохраняли на себе отпечаток фронтового опыта. Для этих поэтов война была тем оптическим прибором, через который они воспринимали действительность

Александр Межиров, «Воспоминание о пехоте»:

«И, по фронтовым дорогам денно и нощно пыля,

Я требую у противника безоговорочной капитуляции,

Чтобы его знамена бросить к ногам Кремля.

Но, засыпая в полночь, я вдруг вспоминаю что-то.

Смежив тяжёлые веки, вижу как наяву:

Я сплю, положив под голову

Синявинские болота,

А ноги мои упираются в Ладогу и в Неву».

 

Гендерная идентичность

 

Гендерная идентичность включает в себя сознание своей принадлежности к мужскому или женскому полу, определённый способ осознания своего тела и усвоение действующих в обществе и культуре норм поведения. Веками мужское начало понималось как совпадающее с всеобщим, с общечеловеческими свойствами, а женское — как набор исключений и отклонений от общечеловеческого. На этом фоне женская поэзия сперва воспринималась как попытка дотянуться до «полноценного», «общечеловеческого» творчества, затем — по мере того как набирала силу борьба за права женщин — как выстраивание альтернативы этому «общечеловеческому», которое стало восприниматься как мужское. При этом вопрос о том, в чём состоит и как себя проявляет особая мужская идентичность, стал подниматься лишь в конце ХХ века. Разговор о женской идентичности в поэзии нередко начинают с того, что связано с жизнью женщины, включая и особую телесность (в том числе беременность, рождение ребёнка), и ключевые эпизоды душевной биографии (первая любовь, материнство и т. д.). Это само по себе неверно: зачастую стихи, транслируя привычный взгляд на эти стороны женской жизни, смотрят на них, по сути дела, глазами мужчины. О женской поэзии можно говорить там, где «женская» тема предстает выражением уникального опыта.

В русскую поэзию взгляд на мир «женскими глазами», сквозь свойственные именно женщине состояния и ощущения в самом начале XX века ввела Елена Гуро, замечавшая по этому поводу: «Мне кажется иногда, что я мать всему». Чуть позже поиск особого эмоционально-психологического содержания и строя в душевных переживаниях юной девушки сделал знаменитой Анну Ахматову, заметившую позднее: «Я научила женщин говорить» (в дальнейшем, впрочем, она заметно изменила способ письма). В то же время к отражению женского телесного опыта впервые подступила Мария Шкапская (особенно в цикле стихотворений о вынужденном аборте). В наше время заметный вклад в женскую лирику внесли Вера Павлова — хроникой личной и интимной жизни современной женщины, Инна Лиснянская — осмыслением эмоционального напряжения между стареющей женщиной и её спутником жизни, Мария Степанова — использованием телесных образов в качестве одного из основных источников для сравнений и аналогий, позволяющих глубже понять как социальную жизнь, так и пути духовного поиска.

Всё это очень далеко от того, что часто называют «женской поэзией», имея в виду сентиментальную лирику, сосредоточенную на бытовых и любовных темах, как будто слишком «мелких» для мужского творчества. Но значит ли это, что за пределами твёрдо определённого круга тем женский голос в поэзии не обладает никакими особыми чертами? Этот вопрос остаётся трудным. Психология и культурология выдвинули ряд предположений по поводу того, чем отличается женское мировосприятие от мужского, — и каждое находит подтверждения в поэзии. Так представление о том, что женский взгляд на мир склонен к поискам гармонии в текущем состоянии мироздания, к глубокому переживанию благотворности традиции, находит своё выражение в поэзии Ольги Седаковой. Но в поэзии Елены Фанайловой можно найти противоположность этому: для неё характерна резкость конфликтов и жёсткость нравственной проблематики, а в центре внимания находится невозможность примирения и компромисса. Таким образом, никаких общих свойств у «женской поэзии» может и не быть. Особенность женского высказывания можно искать в языке. Русский язык с его системой грамматических обозначений рода в большинстве случаев отчётливо определяет гендерную принадлежность говорящего. Например, глагольные формы прошедшего времени на «-ла» могут создавать своеобразный звуковой образ текста, в то же время подчёркивая его гендерную окраску (тогда как при переводе глаголов в настоящее или будущее время текст начинает выглядеть более нейтральным):

«Из лепрозория лжи и зла

Я тебя вызвала и взяла

В зори! Из мёртвого сна надгробий —

В руки, вот в эти ладони, в обе,

Раковинные — расти, будь тих:

Жемчугом станешь в ладонях сих!»

Марина Цветаева

В то же время некоторые поэтессы, от Зинаиды Гиппиус до Марианны Гейде, используют грамматические формы мужского рода:

«Великие мне были искушенья.

Я головы пред ними не склонил.

Но есть соблазн… соблазн уединенья…

Его доныне я не победил».

Зинаида Гиппиус

Так они не столько отказываются от гендерной идентичности, сколько заостряют её, пытаются выяснить, как и для каких целей возможен выход за её пределы.

На фоне стихов, обращающихся к внутреннему миру женщины, в конце ХХ века появляются стихи, осмысляющие внутренний мир мужчины. Это происходит у тех поэтов, которые подвергают подробному рассмотрению самоощущение мужчины в рамках традиционного понимания мужественности (Виталий Кальпиди, Сергей Соловьев), и у тех, которые отказываются, например, от привычного требования к мужчине всегда быть сильным, держать себя и ситуацию под контролем (Станислав Львовский, Дмитрий Воденников).

 

Социальная идентичность

 

В русской поэзии именно этот вид идентичности, видимо, выражен наиболее отчётливо. На рубеже ХХ—XXI веков социальная и профессиональная идентичности также важны для некоторых поэтов — в первую очередь для тех, кто пишет стихи на «острые» общественные темы. Политическая позиция поэта чаще всего формируется социальным контекстом и может выражаться с разной степенью отчётливости. В такой поэзии идентичности предъявляются автором в совокупности: он выступает одновременно и как представитель своего поколения и определённой социальной группы, и как человек определённого возраста и гендера.

«Одеяло с пододеяльником — поскорей укрыться с головой.

Не будите меня — я маленький, я с работы, и едва живой.

Я свернусь калачиком на краешке у гремящей, как тоска, реки.

Старики, откуда вы всё знаете? Что вы знаете, старики?»

Ян Сатуновский

Пожалуй, наиболее отчетливо в поэзии этого времени выражена идентичность представителей тех профессий, что непосредственно имеют дело с печатным словом, обеспечивают его присутствие в обществе. Это идентичности работников СМИ и рекламного бизнеса: на рубеже 1990—2000-х годов почти все поэты двадцати—тридцати лет имели опыт работы в этой сфере (Кирилл Медведев, Мария Степанова, Линор Горалик, Станислав Львовский). Эти профессии предполагали определённый круг знакомств и образ жизни, их представители отличались особыми взглядами на мир и на устройство общества, и всё это обобщалось в их социальной идентичности. (См. стихотворения в домашнем задании № 3).

 

Этническая идентичность

Этническая идентичность определяет, к какому народу относит себя поэт. Она почти всегда связывается с определённой религиозной, региональной и другими видами идентичностей. Для населяющих Россию народов часто вставал вопрос — как сохранить свою этническую идентичность, пользуясь русским языком как наиболее общим языком культуры? Ответы на этот вопрос могли различаться у народов, не имевших собственной древней литературной традиции, и народов, у которых много веков была своя богатая литература и письменная культура (евреев, грузин, армян и некоторых других). Играла роль и степень культурной близости с русскими. В обоих случаях поэты, для которых было важно сохранить этническую идентичность непосредственно в поэзии, часто пользовались русским языком как средством доступа к широкому читателю — одним из языков международной литературы.

Из народов второй группы наиболее ярко в русской поэзии представлена еврейская идентичность: поэтические тексты, в которых она проявляется наиболее ясно, начинают возникать в русской поэзии в первой четверти ХХ века и постепенно формируют особую литературную традицию. Яркие примеры такой идентичности можно видеть у Эдуарда Багрицкого в первой половине ХХ века и у Бориса Херсонского — во второй. Границы этого явления не очень просто установить: у многих авторов еврейская идентичность даёт о себе знать от случая к случаю, а нередко, вопреки этническому фактору, не обнаруживается вовсе. Для народов первой группы можно говорить лишь об отдельных, хотя порой очень ярких поэтах. Чувашская идентичность хорошо заметна у Геннадия Айги, проявляясь в способах построения пространства, ключевых образах. Сергей Завьялов в поисках мордовской идентичности ведёт читателя в мир малоизвестной мордовской истории и мифологии, использует иноязычные вставки. Сходным образом Екатерина Соколова часто обращается к быту и традициям народа коми. В Узбекистане Шамшад Абдуллаев пользуется русским языком для того, чтобы среднеазиатский пейзаж, обычаи, ритм жизни на «нейтральной территории» встретились с европейским культурным наследием.

Своеобразный случай представляла собой идентичность носителей русского языка и культуры, оказавшихся за пределами России. Так, поэты-эмигранты, попавшие после революции 1917 года в Париж или Берлин, — Георгий Иванов, Георгий Адамович и другие — воспринимали себя как представителей дореволюционной культуры, во многом ушедшей в прошлое и связанной с особой, русской идентичностью.

Бывает, что этническая идентичность смешивается с другими видами идентичности — например с идентичностью жителей какого-либо большого многонационального государства. Так, поэт Ян Каплинский, живущий в Эстонии и пишущий в основном на эстонском языке, но родившийся и выросший в Советском Союзе задолго до того, как Эстония стала независимым государством, в 2010-е годы написал книгу стихов по-русски. Когда Каплинский обращается к русскому языку, он также пытается разобраться в сложной идентичности жителя многонационального государства, которая во многих случаях может определяться не этнической принадлежностью, а общей для всех жителей этого государства культурой.

Владислав Ходасевич, «Не матерью, но тульскою крестьянкой…»:

«Не матерью, но тульскою крестьянкой

Еленой Кузиной я выкормлен.

Она Свивальники мне грела над лежанкой,

Крестила на ночь от дурного сна.

Она не знала сказок и не пела,

Зато всегда хранила для меня

В заветном сундуке, обитом жестью белой

То пряник вяземский, то мятного коня.

Она меня молитвам не учила,

Но отдала мне безраздельно всё:

И материнство горькое своё,

И просто всё, что дорого ей было.

Лишь раз, когда упал я из окна,

Но встал живой (как помню этот день я!),

Грошовую свечу за чудное спасенье

У Иверской поставила она.

И вот, Россия, «громкая держава»,

Её сосцы губами теребя,

Я высосал мучительное право

Тебя любить и проклинать тебя.

В том честном подвиге, в том счастье песнопений,

Которому служу я в каждый миг,

Учитель мой — твой чудотворный гений,

И поприще — волшебный твой язык.

И пред твоими слабыми сынами

Ещё порой гордиться я могу,

Что сей язык, завещанный веками,

Любовней и ревнивей берегу…

Года бегут. Грядущего не надо,

Минувшее в душе пережжено,

Но тайная жива ещё отрада,

Что есть и мне прибежище одно:

Там, где на сердце, съеденном червями,

Любовь ко мне нетленно затая,

Спит рядом с царскими, ходынскими гостями

Елена Кузина, кормилица моя».

 

 

Сергей Завьялов, «Берестяные грамоты мордвы-эрзи и мордвы-мокши» пазморо. Заклинание падающих хлопьев снег:

«А тон марят — ты слышишь как они касаются век твоих ладоней твоих как они падают на горячие губы наших прошлых любовей под ноги нашим детям на которых глядеть невозможно без слез тон марят — ты слышишь как они остаются на дворах нашего детства на могилах наших родных на умершей траве на полынье реки незамерзшей никакие слова не сравнятся с их молчаливым упорством с их убежденным с их неотвратимым паденьем но сквозь эту липкую смерть сквозь чавканье крови в сердечных сосудах за тысячу вёрст тон марят — ты слышишь А телине телине телесь ульнесь якшанзо А зима зима зима эта была холодная фигуру на раскалённой дороге».

Ян Каплинский:

«Время это течение или течение течения мы все уходим в прошлое или в будущее предыстория ещё там за углом до истории ещё далеко что осталось что досталось нам от Ливонии кроме запаха рождественских яблок и стихов о тенистых садах язык уже не тот имена не те всё уходит от нас ели перекрестки со светофорами дети размахивающие флажками президентам королям чемпионам тем кто отдал свою жизнь за те или не те цвета до того как и они уплывут вниз по течению и их следы станут водоворотами в реке исчезая в темноте за старым каменным мостом».

 

Региональная идентичность

 

Региональная идентичность не сразу появилась в русской поэзии и в полную силу заявила о себе относительно недавно. Это связано с тем, какими темпами развивались различные регионы России, и с тем, существовали ли в этих регионах собственные поэтические школы и традиции. Важно, что региональная идентичность возникает у поэта только в том случае, если он ассоциирует себя с некоторым местным сообществом пишущих и местной публикой, а также с местным литературным контекстом, который зачастую предлагает собственные авторитеты, не во всем совпадающие с авторитетами метрополии. В России региональная идентичность возникает в начале ХХ века, когда литературная жизнь Москвы и Санкт-Петербурга начинает идти разными путями. В обоих городах появляются свои литературные школы. Уже в советское время кристаллизуется особый облик «ленинградской» поэзии — это проявляется на уровне формы, поэтического контекста и т. д. чувствуется внимание к предметам культуры, архитектурному облику города, что для них характерен живой диалог с «классической» поэзией (пушкинского времени или Серебряного века). Все эти черты проявляются по-разному у разных поэтов, но некоторые из них (например, Олег Юрьев или Игорь Булатовский) часто подчёркивают, что они именно петербургские, а не просто российские поэты.

Во второй половине ХХ века собственная заметная литературная традиция начинает формироваться и в других регионах России — прежде всего на Урале. Уральская региональная литература имеет несколько центров — Екатеринбург, Челябинск, Нижний Тагил и Пермь. В каждом из этих городов есть собственный литературный контекст, однако они объединены общей системой иерархий и авторитетов. Считается, что в этой поэзии внимание к трудной жизни больших индустриальных городов сочетается с частыми мистическими прозрениями, со способностью увидеть нечто большее в привычной повседневной жизни. В этой литературе есть поэты, пользующиеся большим уважением внутри региона, но практически неизвестные за его пределами (на пример, Андрей Санников). Заметная поэзия существует и во многих других городах России (Нижний Новгород, Новосибирск, Владивосток), но ни в одном из них пока не сложилась собственная полноценная региональная идентичность. Региональная идентичность основывается на распространенном среди поэтов представлении о том, почему регион занимает особое место на карте России, как его общественная и географическая специфика отражается на поэтическом творчестве. Это предполагает особый миф о регионе, который возникает далеко не во всех случаях. При этом отдельные попытки создать такие идентичности предпринимаются многими поэтами (стихи Евгении Риц о Нижнем Новгороде, Виктора Iванiва о Новосибирске и т. д.).

Андрей Санников:

«…белесая зима невмоготы

окраина съедобные кусты

всё время непонятно что за свист

лимонно-жёлтый как бы сверху вниз

где ты жила? Где я тебя любил?

Челябинск или кажется Тагил».

(См. также стихи Виталия Кальпиди в домашнем задании № 3)

 

Религиозная идентичность

Существует предположение, что изначально вся поэзия была религиозной и составляла часть древнего обряда. Действительно, существуют очень древние памятники религиозной поэзии (гимны богам и т. п.). Кроме того, фигура Бога остается важнейшей для любой поэзии: с ней связано представление об идеальном адресате стихотворения.

Религиозная идентичность косвенно связана с религиозной поэзией. Далеко не каждое стихотворение, в котором можно заметить проявление той или иной религиозной идентичности, оказывается религиозным. И обратно: стихотворение, в котором говорится про Бога или описываются различные религиозные обряды, не обязано отражать соответствующую религиозную идентичность. Например, когда Пушкин пишет в «Подражаниях Корану»:

«Мужайся ж, презирай обман,

Стезею правды бодро следуй,

Люби сирот, и мой Коран

Дрожащей твари проповедуй»

— он не воспроизводит характерный для мусульманина взгляд на мир, но использует с художественными целями некоторые утверждения из этой священной книги. Русская поэзия XVIII—XIX веков писалась людьми, в большинстве своем принимавшими православное вероисповедание.

Поэты этого времени также часто писали религиозную поэзию, и в ней воплощалась особая православная идентичность. К началу ХХ века выражение религиозной идентичности в поэзии становится более разнообразным: появляются стихи, написанные со старообрядческих позиций (Александр Добролюбов, Николай Клюев) или католических (Елизавета Кузьмина-Караваева). Это разнообразие было связано с тем, что другие религии начинают восприниматься не как враги, а как партнеры для диалога. В 1970—1980-е годы, сначала в «неподцензурной» литературе, а затем и в литературе вообще происходит возрождение религиозной поэзии, прежде всего православной (у Ольги Седаковой, Светланы Кековой, Елены Шварц и других поэтов).

Регулярное выражение религиозной идентичности в поэзии нередко связано с тем, что поэт становится активным участником религиозных институтов или даже служит в них. Так происходит и в поэзии двухтысячных, в которой новая православная идентичность возникает в стихах священников Константина Кравцова и Сергея Круглова. Другие виды религиозной идентичности в русской поэзии выражены не так отчётливо. Поэты, которые обладают мусульманской идентичностью, зачастую предпочитают использовать для своего творчества другие языки, языки классической мусульманской учёности (прежде всего арабский и фарси). Но и на русском языке встречаются примеры выражения мусульманской идентичности в поэзии — например, в некоторых стихах Тимура Зульфикарова и Шамшада Абдуллаева.

Иудаизм, в русской поэзии возникает по большей части как одно из проявлений этнической идентичности — и лишь у очень немногих авторов это проявление выходит на первый план, как у Ильи Риссенберга. Парадоксальную двойственность религиозной идентичности можно видеть в стихах Вениамина Блаженного, основу которых составляет христианское представление о Боге как милосердном искупителе, но в этот контекст постоянно вмешивается важный для иудаизма мотив несогласия человека с Богом, требование большего милосердия.

Вениамин Блаженный, «Блаженный»:

«Всё равно меня Бог в этом мире бездомном отыщет,

Даже если забьют мне в могилу осиновый кол…

Не увидите вы, как Спаситель бредёт по кладбищу,

Не увидите, как обнимает могильный он холм. —

О, Господь, ты пришёл слишком поздно, а кажется — рано,

Как я ждал тебя, как истомился в дороге земной…

Понемногу землей заживилась смертельная рана,

Понемногу и сам становлюсь я могильной землей.

Ничего не сберёг я, Господь, этой горькою ночью,

Всё досталось моей непутевой подруге — беде…

Но в лохмотьях души я сберёг тебе сердца комочек

Золотишко мое, то, что я утаил от людей. …

Били в душу мою так, что даже на вздох не осталось,

У живых на виду я стоял, и постыл, и разут…

Ну, а всё-таки я утаил для тебя эту малость,

Золотишко моё, неразменную эту слезу. …

Ах, Господь, ах, дружок, ты, как я, неприкаянный нищий,

Даже обликом схож и давно уж по-нищему мёртв.

Вот и будет вдвоём веселей нам, дружкам, на кладбище,

Там, где крест от слезы — от твоей, от моей ли — намок.

Вот и будет вдвоём веселее поэту и Богу…

Что за чудо — поэт, что за чудо — замызганный Бог…

На кладбище в ночи обнимаются двое убогих,

Не поймёшь по приметам, а кто же тут больше убог».

Ещё одно частное, но очень интересное преломление проблемы субъектной организации поэтического текста и поэтической идентичности – гетеронимы. Гетероним — имя, используемое автором для части своих произведений, выделенных по какому-либо признаку, в отличие от других произведений, подписываемых собственным именем или другим гетеронимом.

Создание гетеронимов стало интереснейшим нововведением в мировую литературу Фернандо Пессоа ― великого португальского поэта, чьё творчество в последнее время становится очень актуальным для российских интеллектуалов-гуманитариев. Гетеронимы Пессоа не были просто его псевдонимами, каждый из них был отдельной литературной индивидуальностью со своими характерными чертами, даже во внешности, со своей биографией, с собственной философией, стилем письма ― отличными от таковых самого Фернандо Пессоа. Среди них главную роль играл Алберту Каэйру — буколический поэт, ставший учителем других гетеронимов.

Благодаря явлению гетеронимии Пессоа смог по-особенному глубоко и разностороннее рассматривать и отображать жизнь.

Удивительно, что творчество каждого из гетеронимов характеризуется даже ритмическим своеобразием и единством. Эффект свободного и сложного стиха одного из них, Альвару де Кампуша, создаётся при помощи использования долгих, протяжённых стоп, в которых каждый ударный слог сопровождается многими безударными или несущими лёгкое ударение слогами. Стопы же стиха Алберту Каэйру, имеющие большее число ударных слогов, более сжаты, поэтому они читаются медленнее. Даже при большей протяжённости стих Каэйру не может читаться с той же скоростью, как и стих Кампуша, потому что ритм самих слов этого не позволяет. Стих Каэйру звучит медленно, чем достигается эффект ясного и прямого толкования его идей. Кампуш же, наоборот, комбинирует ритмы более спокойные с другими, ускоряющимися, передавая этим сложную смену эмоций.

Таким образом, умение видеть разные форы субъектной организации поэтического текста, разные аспекты отразившейся в нём поэтической идентичности помогает глубже и разносторонне понять этот текст. Автору такое умение помогает осознать особенности своего творчества — и, более того, идти к расширению творческого кругозора, обогащению арсенала художественных средств.

*****

школа, 5 кб

Школа писательского и поэтического мастерства Лихачева — альтернатива 2-летних Высших литературных курсов и Литературного института имени Горького в Москве, в котором учатся 5 лет очно или 6 лет заочно. В нашей школе основам писательского мастерства целенаправленно и практично обучают не более 6 месяцев — на первом этапе, общем для всех . Второй и главный этап обучения — индивидуальное наставничество: литературный наставник (развивающий редактор) работает с начинающим писателем над новым произведением последнего — романом, повестью, поэмой, циклом рассказов или стихов.

Приходите: затратите только немного денег, а приобретёте современные писательские навыки, сэкономите своё время (= жизнь) и получите чувствительные скидки на редактирование и корректуру своих рукописей.  

headbangsoncomputer

Инструкторы Школы писательского и поэтического мастерства Лихачева помогут вам избежать членовредительства. Школа работает без выходных. 

 

OLYMPUS DIGITAL CAMERA

Обращайтесь: Сергей Сергеевич Лихачев

Школа писательского и поэтического мастерства Лихачева:

РФ, 443001, г. Самара, Ленинская, 202

book-writing@yandex.ru

8(846)260-95-64 (стационарный), 89023713657 (сотовый) ― для звонков с территории России

011-7-846-2609564 ― для звонков из США

00-7-846-2609564 ― для звонков из Германии и других стран Западной Европы

8-10-7-846 2609564 ― для звонков из Казахстана

0-0-7-846 2609564 ― для звонков из Азербайджана

Интересы Школы представляет ООО «Юридическая компания «Лихачев»

 

Метки: , , , , ,