RSS

Литературный персонаж. 8. Мэрисьюизм: главный герой из кондитерской

 

Этот раздел посвящён одной из самых распространённых ошибок начинающих авторов, которая с лёгкой руки наших западных коллег именуется витиеватым и звучным термином «мэрисьюизм». Данный термин пошёл от нарицательного имени персонажа Мэри Сью — молодой девушки, щедро наделённой природной красотой и очарованием, множеством самых разных талантов, купающейся в любви и симпатии окружающих. В общем, речь пойдёт о всецело положительном персонаже, начисто лишённом отрицательных качеств, пороков и вредных привычек. В реальной жизни таких людей просто не существует — даже абсолютно добропорядочные граждане по воле обстоятельств могут своими действиями принести кому-то непреднамеренный вред, и уж совершенно точно окружающие никогда не относятся к подобным «душкам» с нескрываемым восторгом, так как везде и всегда полно завистников и недоброжелателей. А раз в реальности идеальных людей не существует в принципе, то их появление на страницах вашей истории может вызвать у читателей целый ряд вопросов.

Откуда пошел мэрисьюизм?

У начинающих писателей по причине их неискушенности в литературных делах зачастую возникают проблемы с фантазией. То есть при работе над личностью главного героя нового произведения они нет-нет, да попадают в тупик — не могут придумать интересный образ, который понравился бы читателю. И в итоге не находят ничего лучше, как списать характер главного действующего лица с себя, но естественно, ― «чтобы никто не догадался!» ― внести некоторые изменения. Всё бы ничего: многие авторы действительно наделяют персонажей чертами собственными характера, но вот начинающий литератор идёт ещё дальше и создаёт улучшенную копию самого себя. Почему? Из-за хорошо понятного внутреннего стремления к осуществлению собственных мечтаний — для начала хотя бы на бумаге. Ведь всем будет очень интересно лицезреть, как он сделает то, о чём так давно мечтал: спасёт красавицу от хладнокровных убийц, восстановит справедливость, обретёт всемирную славу и станет объектом любви и обожания всех лиц противоположного пола. Не сюжет, а полный восторг! Верно?

Суть мэрисьюизма заключается в том, что автор наделяет своего персонажа исключительно положительными качествами, щедро выдаёт ему таланты и способности, отмеряет лошадиную дозу обаяния и любви окружающих, а недостатки либо не придумывает вообще, либо выбирает совсем несущественные и не вносящие в общий приторный образ никаких контрастных нот.

А что же видит читатель на страницах произведения, где действует Мэри Сью? Он видит абсолютно идеального главного героя, вокруг которого вращается вся литературная история, и бесформенные тени второстепенных персонажей. Читателю уже заранее известно, что всё закончится триумфом Мэри, что славы и успеха станет ещё больше, чем до того; а если автор вдруг всё-таки решит соригинальничать и, скажем, убить своего любимца, то произойдёт это в лучших традициях героических эпопей, а память о человеке с большой буквы навсегда останется в сердцах потомков. В большинстве случаев читатель уже после нескольких первых сцен сможет интуитивно уловить истинную суть такого героя и сделать соответствующие выводы о дальнейшем развитии событий. Стоит ли говорить, что в данном случае он потеряет значительную часть интереса к происходящему?

Однако не стоит забывать, что многие начинающие авторы, внутренне чувствуя появление Мэри Сью в своём тексте, пытаются замаскировать его: намеренно делают героя эдаким отщепенцем, отрешённым и оторванным от суеты внешнего мира. Мол, посмотрите, какой у него богатый внутренний мир! Зачастую замаскированный Мэри может мучиться угрызениями совести по поводу некой трагической истории, в которой он не смог проявить своих положительных качеств — не спас котёнка из горящего дома или не сумел предотвратить акт злодейства. Автор заставляет своего героя страдать, полагая, что эти страдания каким-то образом смогут нагнать драматизма. Но почему-то весь этот драматизм заключён в ситуациях, в которых нет ни капли подлинной вины Мэри Сью. Вы только посмотрите: он не совершил ничего предосудительного, однако мучается и страдает. Какой молодец!

Как не допустить мэрисьюизма у своих героев?

Всё достаточно просто. Возьмите себе за правило каждому своему персонажу придумывать минимум одну серьёзную отрицательную черту. Идеальных людей не бывает. Так пусть ваш герой будет алкоголиком, или неврастеником, или женоненавистником, или расчётливым циником. Пусть в его прошлом будут проступки и ошибки. Это сделает характер более объёмным и реалистичным. Не пытайтесь осуществить все задумки и планы героя по ходу сюжета, ни в коем случае у него не должно всё получатся гладко и просто — всегда должны быть препятствия и люди, эти препятствия создающие.

*****

Адрес Школы писательского мастерства Лихачева: РФ, 443001, г. Самара, Ленинская, 202, ООО «Лихачев» (сюда можно приезжать с рукописями или за «живыми» консультациями по вопросам литературного наставничества, редактирования и корректуры)

Почта Школы: book-writing@yandex.ru

Телефоны для связи:

номер городского телефона:

для учеников из Казахстана, Азербайджана, Молдовы: 00-7-(846)-2609564

для учеников из Узбекистана: 8-10-7-(846)-2609564

номер сотового телефона (для большинства стран):   +7-9023713657

Лихачев Сергей Сергеевич,

член Союза писателей России

https://schoolofcreativewriting.wordpress.com/ — Школа писательского и поэтического мастерства Лихачева

http://literarymentoring.wordpress.com/   —  Литературный наставник

http://litredactor.wordpress.com/ — Литературный редактор

http://writerlikhachev.wordpress.com/ — Писатель Сергей Лихачев

http://writerhired.wordpress.com/ —  Наёмный писатель (пишем и редактируем биографии, мемуары, истории семей и фирм)

 

Метки: , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , ,

Литературный персонаж. 7. Примеры типизации персонажа в литературных произведениях. Literary character. 7. Examples of character typification in literary works

Официальный портрет товарища Бодряшкина 

 

Вот пример многосоотнесённой типизации литературного персонажа из сатирического романа-эпопеи С.С. Лихачева «Товарищ Бодряшкин: свежий мемуар на злобу дня».

В типизации персонажа («Белокурой нимфы») участвовали:

1) повествователь (квадратноголовый товарищ Бодряшкин), впервые увидевший персонаж ― «нимфу»;

2) воспоминания повествователя о красавичне-блондинке из мукомольного техникума;

3) одно изречение начальника Бодряшкина ― генерала Патрона;

4) известный литературный персонаж ― Эллочка Людоедочка;

5) безымянные героини нынешних телесериалов, интернет-форумов и сайтов знакомств;

6) сложившийся у россиян устойчивый образ родных горе-феминисток.

Вот отрывок текста романа:

«Я не француз, но к девушкам испытываю трепет! Но в ещё большей степени при каждой новой встрече с русской красой моим существом овладевает безграничное удивление: как на дико оскудевшей отечественной клумбе ухитряются в изобилии взрастать столь ослепительные розы?! Поневоле русским дендрофилом станешь! А вот в удобренных и обильно поливаемых америках-европах красивых девок вовсе нет: как сам бывал — не видел ни одной! На их дам без слёз не взглянешь: год красивую ищи — весь год проплачешь! А тут, бесплатно и с доставкой, рабочего средь бела дня, открывается дверь — и нате вам прекрасный образец…

В белокурой и высокой нимфе о девятнадцати годах, что вся в мини и глянце возникла пред моими восхищёнными очами, было всё для благотворной и щедрой любви к начальственным, завсегда нехилым, лицам: животрепещущая тривизитка — 110-70-110; обворожительная млечность; волнительная походка «змейкой»; манящий взор ярких васильковых глаз; румяные щечки с пикантно исчезающими ямками; чувственной вырезки губы — сочные истекающие алой слизкой; точёная цилиндрическая шейка; золотистые и подвижные кренделёчки на висках… — ну всё! А кожа… — какой там, на фиг, натуральный шёлк! — кожа… — ну просто мамынька родная, кем б ты ни была! Это я ещё ногти и ресницы опускаю! Ну а попа её, по округлости, посрамит геометрию циркуля! Как увидишь деву такую — помирать неохота! Присела на самый краешек скрипнувшего стула, кой — мрак! — стал выглядеть сразу обветшалым, вульгарным и как бы принесённым из хлама дачного сарая, ножки свои длинненькие, полненькие — какие особенно приятно жать и гладить — в туфельках на каблучке со шпорками, вытянула и скрестила, а спинку парфянским луком выгнула, да так, что спелой грудью, развёрзшейся из низкого выреза блузона, и парфюмом окончательно меня достала… — ну, хоть кричи! Про таких душечек мой Патрон как-то, по нетрезвому случаю, потрясая именным Макаровым, изрёк (даю в трезвой редакции, как сам помню): «Исчезли многие русские типы: не стало больше волевых, суровых лиц, какие у старых воинов были; не стало теперь басов и сильных теноров — в оперу некого призвать; сгинули невесть где иные родные типажи; но если не станет полнокровных весёленьких блондинок с молочной кожей и золотистым пушком, отплясывающих бойко и поющих звонко, всё: уйду в последний свой поход — убью поголовно двадцать пять врагов Родины и сам застрелюсь, на!..»

Только, восхищённый читатель мой, не след задавать чеховским душечкам вопросы из смежных отраслей!

Здесь я — не без тянущей тоски и грусти — расскажу: халтурил в молодости и как-то, экзаменуя студентов мукомольного техникума, одну голубоглазую красавичну-блондинку — строго по билету! — спросил: «В чём заключается брак муки?» Ответ и образ самой дивы запали в меня на всю жизнь: «Брак заключается — это когда замуж выходят. А мука разве может замуж выйти? За кого?» Такая девушка — в подругах или в жёнах — мечта любого правильного русского мужчины! А я, молодая тогда кандидатура душеведческих наук, весь из себя, почти герой, но, увы, с квадратной головой, едва уволившийся из армии и посему ещё без толики житейской мудрости на гражданке, в зачётку ей поставил «отлично» и просто ушёл, потеряв свою непосредственность навек… Вот простофиля! С тех пор, как встречу душечку, возносящую мою память к образу красавичны-блондинки из мукомольного техникума, как припомню её «брак муки» — сердце под ложечкой защемит… Лопух: счастье своё упустил! Чувственные девушки после успешно сданного экзамена так сильно возбуждаются… — бери её, тёпленькую, и тащи скорее в ЗАГС или ещё куда…

Да, быть девушкой очень интересно: наряды, шопинг, женихи, вихрь жизни в трубке телефона, кредит невыплаченный, суд…

Лицо нимфы и, особливо, уклончивый поначалу взгляд отражали, однако, некое сомнение, из чего я смело заключил: девица стоит перед выбором своей жизненной стези, и посему заботливой мамашей отправлена за бесценным советом к авторитетному специали­сту по кадрам и вообще.

Отвлечёмся… Кто читал мою диссертацию, знает: самую неукротимую любовь к начальству испытывают народные представители именно женского пола. Тем паче это справедливо для сексапильных дамочек — тех вневозрастных и нежнейших созданий, коим становится буквально дурно от одного только слова «работа». Ладно, работницы — в заскору­злом понимании сего термина — работницы такие дамочки в самом деле никакие. Однако, замечу: не так богато живём, дабы, уступая расхожим во всяких там америках-европах представлениям о нравственности, отринуть от общественно полезного труда целые толпы потенциально дееспособных российских дам. Нравственность должна быть экономной! Давайте же и мы начнём пого­ловно осуществлять хотя бы первую часть принципа «От каждого — по способностям, каждому — по труду», если уж вторую половину, по обыкновению, заговорили вусмерть. Я, как истый защитник вдовиц и девиц, утверждаю: наши прекрасные, но испытывающие естественное отвращение к труду дамы и девицы могут решающим образом улучшить производственно-экономические показа­тели тех предприятий, на коих им доверили бы словом и телом трудиться в парфюм-макияже лица своего. Мы не падшая Америка, чья конституция не предусматривает для граждан право на труд, равно как права на жилище и на отдых, на образование и на охрану здоровья, старости и семьи, зато есть право распивать спиртное и носить оружие — хоть пулемёт Максим в кармане. У нас право на труд должно быть гарантировано всем. А то, не будучи приставленной к делу и утомившись пялиться на телесериалы, зайдёт этакая дива на сайт знакомств и, представляясь миру, подумав, настучит по клаве в надлежащих графах: «Ищу вторую половину для сношений», «Верю в любовь с первого подарка», «Хочу драйва с украинским Инвестором Махно», «Обожаю проводить свободное время», «Заочно учусь пить через соломинку», «Одни словосочетания! Когда же бракосочетание?», «Люблю многое: мужчин, шопинг, ещё чо-нить…», «Мечтаю научиться выигрывать в лотерею», «Ищу спонсора для похудания», «Образование — диплом»… и далее в том же неподдельном духе. Или прильнёт к сотовому телефону, истинному чуду бытия, и как достойная наследница Эллочки Людоедочки, раздуется, яко мыльный пузырь, до таких размеров, что займёт собою и своими подругами не только родительскую квартиру и город проживания, а уже и страну всю, и даже её традиционно плохо-русско-говорящие окрестности. Но пусть недалека моя фемина, пусть Нестора путает с инвестором, зато — с прививкой от западного феминизма».

Всё: типовой образ «современной нимфы» полностью готов.

 Бравый солдат Швейк 

 

А вот великолепно типизированный образ Швейка. Даже в незавершённом виде роман Ярослава Гашека «Похождения бравого солдата Швейка» получил оглушительную популярность у читателей всего мира. Особенно колоритен образ главного героя, похождения которого, вписанные в широкую картину мировой войны, представляют собой бесконечную вереницу его столкновений с официальной машиной гнёта и принуждения. Швейк обладает необыкновенной способностью, особенно в общении с начальством, при полном послушании создавать профанирующие комические ситуации, причём остаётся неясным, возникают они из-за его наивности и придурковатости или, напротив, хитрости и смекалки. В образе Швейка заложен принцип комической мистификации, направленной отчасти и на читателя, который всё время гадает и не может до конца угадать, где кончается наивность героя и начинается плутовство, где усердие, а где пародия и издёвка под видом усердия. Поэтика смеховой игры, составляющей основу образа Швейка и романа в целом, даёт возможность автору вовлекать читателя в стихию беспощадного развенчания милитаризма, полицейского режима, национального и социального гнета и прикрывающей их системы мифов, громких фраз и фетишей.

Гашек создал яркий новый литературный тип. Имя Швейка приобрело нарицательный смысл. Несколько лет тому назад на одной из выставок графики в Москве можно было видеть красноречивый рисунок. Был изображен земной шар и три поддерживающие его фигуры: Дон Кихот, Гамлет и Швейк ― три символа, три олицетворения разных сторон человеческого духа ― веры, сомнения и юмора. Швейка сейчас относят к числу самых знаменитых мировых образов, которые стали общезначимыми символами.

Но и это ещё не всё. Образ Швейка обладает ещё одной примечательной особенностью. Есть в нём что-то исконное, первозданное, уводящее куда-то вдаль, вглубь, чуть ли не к простоте народных сказок и архетипов. Читатель, если и не осознаёт, то подспудно чувствует в романе что-то родственное то образам умных дураков из фольклорной сказочной традиции, то представлению об удачливом и ловком солдате, который в воде не тонет и в огне не горит, и самого чёрта перехитрит, и вокруг пальца обведёт. Только использует-то герой Гашека свои способности и смекалку не для ратных подвигов, а для осмеяния войны и солдафонского насилия. Да и совершаются все его похождения не в седой древности, а в самой что ни на есть доподлинной современности. Гашек и шёл не от фольклорных и литературных образцов, а непосредственно от живущей и в сегодняшнем сознании народной смеховой стихии.

Может быть, это «архетипическое» качество и делает образ Швейка в глазах других авторов столь соблазнительным для новых и новых воплощений. Нечто подобное происходит обычно со сказочными персонажами, кочующими из одной сказки в другую, с героями-масками итальянской комедии дель арте и т. п. Уже вскоре после своего появления, образ Швейка не только покорил всемирную читательскую аудиторию, но и начал жить как бы самостоятельной жизнью, словно отрываясь от сочинения Гашека, проникая в другие произведения и другие виды искусства. Вспомним всевозможные скульптурные изображения Швейка, различные фигурки и статуэтки, театральные постановки, в том числе кукольные, киноэкранизации, не говоря уже о многочисленных графических изображениях, начиная прославленными иллюстрациями друга Гашека Йозефа Лады (Гашек, к сожалению, видел лишь отдельные его рисунки ― основной их массив создан позднее), немецкого художника Георга Гросса, прекрасных русских иллюстраторов ― Е.А. Ведерникова и др. Но, может быть, самое поразительное состоит в том, что к образу Швейка стали обращаться и другие писатели, создавая новые литературные произведения о нём. Они сохраняли основной типаж, но переносили его в иную среду и обстановку, включали в новые сюжеты и т. д. Первым был соотечественник Гашека, пражский прозаик Карел Ванек, который попробовал дописать роман Гашека и уже в 20-е годы XX века осуществил свой замысел. Идея была, конечно, наивной и утопичной, но, может быть, Ванек потому и ухватился за неё, что интуитивно почувствовал в образе Швейка богатый потенциал вариаций. Позднее Бертольт Брехт, восторгавшийся героем Гашека, напишет пьесу о новых похождениях Швейка.

Особенно интересна судьба литературного героя Гашека в России. Ещё на рубеже 20–30-х годов XX века А.В. Луначарский в интервью одному из деятелей чешской культуры засвидетельствовал: «Швейк ― победная фигура вашей литературы. Его образ необыкновенно популярен у нас. Как в комедии дель арте он стал стандартным, типовым персонажем в большевистских кабаре. Куплетисты с немыслимым именем «русский Швейк» поют в каждом небольшом кабаре». Сам роман Гашека многократно инсценировался и исполнялся в театрах различных городов Советского Союза. Своеобразный вид приобрело «бытование» образа Швейка в годы Великой Отечественной войны. Роман Гашека своей сатирической энергией в значительной мере направлен против немецкого милитаризма. Это оказалось по-особому привлекательным для советских сатириков и журналистов военного времени. Сочинялись новые и новые похождения Швейка, во время которых находчивый и неуязвимый герой Гашека водил за нос и дурачил гитлеровских фельдфебелей и офицеров или прямо сражался с ними. Обращение к образу Швейка получило во время войны почти массовый характер. Инициатива возникала или же подхватывалась в разных концах страны. Уже на 16-й день войны в Севастополе, в газете черноморского флота «Красный черноморец» капитан-лейтенант А.В. Баковиков начал публиковать главы «Новых похождений Швейка». Всего появилось 13 глав. Кстати говоря, в первой же из них автор пророчески предсказал устами Швейка, что Гитлеру придётся покончить с собой: «Этот идиот Гитлер объявил советам войну, ― говорит Швейк в начале повести. ― Не иначе как он решил покончить самоубийством. Живым он из этой войны не выйдет». В июне 1941 года главы Баковикова читали по московскому радио для бойцов и командиров действующей армии в программе «Слушай, фронт!». По-видимому, эти передачи могли стимулировать появление и некоторых других повествований о новых похождениях Швейка. Около двадцати рассказов о нём было напечатано в 1941–1943 годах в газете Юго-Западного фронта «Боевой удар». Осенью 1941 года в газете «На защиту Ленинграда» появились рассказы о Швейке, написанные писателем Л.А. Раковским. На протяжении трёх лет, с сентября 1941 года по 1944 год включительно в газете Западного фронта «Красноармейская правда» М.Р.Слободской печатал главы повести «Новые похождения Швейка» (всего около 90 глав). Кроме того, Прессбюро агитации и пропаганды Главпура Красной Армии, начиная с сентября 1942 года, издавало повесть по главам и рассылало для перепечатки во фронтовых, окружных и армейских газетах. Шесть раз сериал Слободского выходил и книжными изданиями. В 1942 году автор сделал инсценировку повести в виде комедии-памфлета. Тогда же её поставил Театр сатиры в Москве, а на Урале исполняла драматическая труппа Эстонского художественного ансамбля. Известный кинорежиссер Сергей Юткевич снял два фильма о новых похождениях Швейка. Наконец, в 1944 году в Москве вышли на чешском языке два сборника сатирических рассказов под названием «Швейк 20 лет спустя». Их сочиняли чешские авторы, оказавшиеся в военные годы в Москве. Рассказы передавались на Чехословакию радиостанцией «За национальное освобождение», действовавшей на территории СССР.

Итак, во время войны образ Швейка в переосмысленном и преображённом виде был тиражирован в разных вариантах в огромном количестве экземпляров ― в газетных и книжных публикациях, в радиопередачах, в кинофильмах, в театральных постановках, в графике. Повышенный интерес к герою Гашека на протяжении нескольких военных лет явно отражал и существовавшую в тех условиях потребность в такого рода образах. Не случайно в те же годы появляется в чём-то сходный, хотя уже и не имеющий ничего общего с вторичными литературными обработками и глубоко оригинальный образ Василия Тёркина. Герой Александра Твардовского, подобно Швейку не лишенный родства с архетипом ловкого и сообразительного солдата, вошёл в число вершинных достижений русской национальной литературы. Небезынтересно, что в творческой истории образа Тёркина есть и точки соприкосновения с образом Швейка, хотя эти образы и возникли совершенно самостоятельно и независимо друг от друга. Повесть М. Слободского о новых похождениях Швейка публиковалась в той же газете Западного фронта «Красноармейская правда», где печатал свои стихи о Тёркине и А. Твардовский, служивший вместе со Слободским в редакции этой газеты. Существуют воспоминания друга Твардовского, А. Кондратовича, будто замысел «Василия Тёркина» как «книги о весёлом бойце» созрел у автора в 1942 году не без влияния его беседы со Слободским о Швейке Гашека.

О читательском интересе к Гашеку можно судить уже по количеству изданий его произведений. В этом отношении Гашек держит в нашей стране абсолютное первенство среди чешских авторов. Общий тираж его книг, выпущенных в СССР, превысил к 1989 году 16 миллионов экземпляров. Был случай, когда роман о Швейке был издан на русском языке тиражом ровно в миллион экземпляров, и всё равно его мгновенно раскупили ― настолько полюбился читателям этот чародей юмора и смеха.

Комическая эпопея Гашека в равной степени пользуется успехом во всех слоях общества: и в самых демократических, и в искушённых литературных кругах. Иногда можно даже встретить людей, знающих наизусть десятки юмористических реплик из романа о Швейке и охотно вставляющих их в разговор. Известность главного героя Гашека оказалась настолько широкой, что с ним был знаком даже сам советский вождь, товарищ Сталин, который, по воспоминаниям его охранников, иногда бросал им фразу: «Что ты передо мной бравым солдатом Швейком вытягиваешься!»

*****

Адрес Школы писательского мастерства Лихачева: РФ, 443001, г. Самара, Ленинская, 202, ООО «Лихачев» (сюда можно приезжать с рукописями или за «живыми» консультациями по вопросам литературного наставничества, редактирования и корректуры)

Почта Школы: book-writing@yandex.ru

Телефоны для связи:

номер городского телефона:

для учеников из Казахстана, Азербайджана, Молдовы: 00-7-(846)-2609564

для учеников из Узбекистана: 8-10-7-(846)-2609564

номер сотового телефона (для большинства стран):   +7-9023713657

Лихачев Сергей Сергеевич,

член Союза писателей России

https://schoolofcreativewriting.wordpress.com/ — Школа писательского и поэтического мастерства Лихачева

http://literarymentoring.wordpress.com/   —  Литературный наставник

http://litredactor.wordpress.com/ — Литературный редактор

http://writerlikhachev.wordpress.com/ — Писатель Сергей Лихачев

http://writerhired.wordpress.com/ —  Наёмный писатель (пишем и редактируем биографии, мемуары, истории семей и фирм)

 

Метки: , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , ,

Литературный персонаж. 6. Из статьи Белинского «О русской повести и повестях г. Гоголя»

«Записки сумасшедшего» Гоголя. Художник В. Коновалов 

 

Отрывок из статьи В.Г. Белинского «О русской повести и повестях г. Гоголя», 1835 год 

«Почти то же самое можно сказать и об оригинальности: как и народность, она есть необходимое условие истинного таланта. Два человека могут сойтись в заказной работе, но никогда в творчестве, ибо если одно вдохновение не посещает двух раз одного человека, то ещё менее одинаковое вдохновение может посетить двух человек. Вот почему мир творчества так неистощим и безграничен. Поэт никогда не скажет: «О чём мне писать? уж всё переписано!» или: «О, боги, для чего я поздно так родился?»Один из самых отличительных признаков творческой оригинальности, или, лучше сказать, самого творчества, состоит в этом типизме, если можно так выразиться, который есть гербовая печать автора. У истинного таланта каждое лицо ― тип, и каждый тип, для читателя, есть знакомый незнакомец. Не говорите: вот человек с огромною душою, с пылкими страстями, с обширным умом, но ограниченным рассудком, который до такого бешенства любит свою жену, что готов удавить её руками при малейшем подозрении в неверности ― скажите проще и короче: вот Отелло! Не говорите: вот человек, который глубоко понимает назначение человека и цель жизни, который стремится делать добро, но, лишенный энергии души, не может сделать ни одного доброго дела и страдает от сознания своего бессилия ― скажите: вот Гамлет! Не говорите: вот чиновник, который подл по убеждению, зловреден благонамеренно, преступен добросовестно ― скажите: вот Фамусов! Не говорите: вот человек, который подличает из выгод, подличает бескорыстно, по одному влечению души ― скажите: вот Молчалин! Не говорите: вот человек, который во всю жизнь не ведал ни одной человеческой мысли, ни одного человеческого чувства,  который во всю жизнь не знал, что у человека есть страдания и горести, кроме холода, бессонницы, клопов, блох, голода и жажды, есть восторги и радости, кроме спокойного сна, сытного стола, цветочного чаю, что в жизни  человека  бывают случаи поважнее съеденной дыни, что у него есть занятия и обязанности, кроме ежедневного осмотра своих сундуков, анбаров и хлевов, есть  честолюбие  выше уверенности, что он первая персона в каком-нибудь захолустье; о, не  тратьте так много фраз, так много слов ― скажите  просто:  вот  Иван  Иванович Перерепенко, или: вот Иван Никифорович Довгочхун! И поверьте, вас скорее поймут все. В самом деле, Онегин, Ленский, Татьяна, Зарецкий, Репетилов, Хлестова, Тугоуховский, Платон Михайлович Горич, княжна Мими, Пульхерия Ивановна, Афанасий Иванович, Шиллер, Пискарёв, Пирогов: разве все эти собственные имена теперь уже не нарицательные? И, боже мой! как много смысла заключает в себе каждое из них! Это повесть, роман, история, поэма, драма, многотомная книга, короче: целый мир в одном, только в одном слове! Что перед каждым из этих слов ваши заветные: «Qu’il  mourut!»  {«Да умрет он!» (франц.)}, «Moi!» {«Я!» (франц.)}, «Ах, я Эдип!»? И какой мастер г. Гоголь выдумывать такие слова! Не хочу говорить о тех, о которых и так уже много говорил, скажу только об одном таком его словечке, это ― Пирогов!.. Святители! да это целая каста, целый народ, целая нация! О единственный, несравненный Пирогов, тип из типов, первообраз   из первообразов! Ты многообъемлющее, чем Шайлок, многозначительнее, чем Фауст! Ты представитель просвещения и образованности всех людей, которые «любят потолковать об литературе, хвалят Булгарина, Пушкина и Греча, и говорят с презрением и остроумными колкостями об А. А. Орлове».  Да, господа, дивное словцо этот ― Пирогов! Это символ, мистический миф, это, наконец, кафтан, который так чудно скроен, что придет по плечам тысячи человек! О, г. Гоголь большой мастер выдумывать такие слова, отпускать такие bons mots!  {остроты (франц.)} А отчего он такой мастер на них? Оттого, что оригинален. А отчего оригинален? Оттого, что поэт.     Но есть ещё другая оригинальность, проистекающая из индивидуальности автора, следствие цвета очков, сквозь которые смотрит он на мир. Такая оригинальность у г. Гоголя состоит, как я уже сказал выше, в комическом одушевлении, всегда побеждаемом чувством глубокой грусти. В этом отношении русская поговорка: «начал во здравие, а свёл за упокой» ― может быть девизом его повестей. В самом деле, какое чувство остаётся у вас, когда пересмотрите вы все эти картины жизни, пустой, ничтожной, во всей её наготе, во всем её чудовищном безобразии, когда досыта нахохочетесь, наругаетесь над нею? Я уже говорил о «Старосветских помещиках» ― об этой слёзной комедии во всём смысле этого слова. Возьмите «Записки сумасшедшего», этот уродливый гротеск, эту странную, прихотливую грезу художника, эту добродушную  насмешку  над жизнию и человеком, жалкою  жизнию,  жалким  человеком,  эту  карикатуру,  в которой такая бездна поэзии, такая бездна философии, эту психическую историю болезни, изложенную в поэтической форме, удивительную по своей истине и глубокости, достойную кисти Шекспира: вы ещё смеетесь над простаком, но уже ваш смех растворён горечью; это смех над сумасшедшим, которого бред и смешит и возбуждает сострадание. Я уже говорил также и о «Ссоре Ивана Ивановича с Иваном Никифоровичем» в сём отношении; прибавлю ещё, что, с этой стороны, эта повесть всего удивительнее.  В «Старосветских помещиках» вы видите людей пустых, ничтожных и жалких, но, по крайней мере, добрых и радушных; их взаимная любовь основана на одной привычке: но ведь и привычка всё же человеческое чувство, но ведь всякая любовь, всякая привязанность, на чём бы она ни основывалась, достойна участия, следовательно, ещё понятно, почему вы жалеете об этих стариках. Но Иван Иванович и Иван Никифорович существа совершенно пустые, ничтожные и притом нравственно гадкие и отвратительные, ибо в них нет ничего человеческого; зачем же, спрашиваю я вас, зачем вы так горько улыбаетесь, так грустно вздыхаете, когда доходите до трагикомической развязки? Вот она, эта тайна поэзии! Вот они, эти чары искусства! Вы видите жизнь, а кто видел жизнь, тот не может не вздыхать!..»

*****

Адрес Школы: РФ, 443001, г. Самара, Ленинская, 202, ООО «Лихачев» (сюда можно приезжать с рукописями или за «живыми» консультациями по вопросам литературного наставничества, редактирования и корректуры)

Почта Школы: book-writing@yandex.ru

Телефоны для связи:

номер городского телефона:

для учеников из Казахстана, Азербайджана, Молдовы: 00-7-(846)-2609564

для учеников из Узбекистана: 8-10-7-(846)-2609564

номер сотового телефона (для большинства стран):   +7-9023713657

Лихачев Сергей Сергеевич,

член Союза писателей России

https://schoolofcreativewriting.wordpress.com/ — Школа писательского и поэтического мастерства Лихачева

http://literarymentoring.wordpress.com/   —  Литературный наставник

http://litredactor.wordpress.com/ — Литературный редактор

http://writerlikhachev.wordpress.com/ — Писатель Сергей Лихачев

http://writerhired.wordpress.com/ —  Наёмный писатель (пишем и редактируем биографии, мемуары, истории семей и фирм)

 

Метки: , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , ,

Литературный персонаж. 5. Приёмы создания типа, образа героя. Literary character. 5. Techniques for creating a type, character image

Приём «понижающее соседство». Будущему посланику подтирают нос. Обед у Манилова в «Мёртвых душах» Гоголя 

 

Приёмов ― множество, вот часто встречающиеся в русской классической литературе:

  1. Повтор противительных конструкций.
  2. Обилие уменьшительных слов.
  3. Драматургическое самораскрытие.
  4. Раскрытие характера через предметный мир.
  5. Художественное преувеличение (гротеск, гипербола).
  6. Понижающее соседство.
  7. Сигналы высокого и низкого.

Приём повтор противительных конструкций, применённый Достоевским при изображении дисгармоничности, обманчивости внешнего облика Петра Верховенского:

«Никто не скажет, что он дурён собой, но лицо его никому не нравится. Голова его удлинена к затылку и как бы сплюснута с боков, так что лицо его кажется вострым. Лоб его высок и узок, но черты лица мелки; глаз вострый, носик маленький и востренький, губы длинные и тонкие. Выражение лица словно болезненное, но это только кажется. У него какая-то сухая складка на щеках и около скул, что придаёт ему вид как бы выздоравливающего после тяжёлой болезни. И, однако же, он совершенно здоров, силён и даже никогда не был болен».

Применение приёма обилие уменьшительных слов позволяет Достоевскому изобразит персонаж ― Кармазинов ― в резко ироническом освещении:

«Это был очень невысокий, чопорный старичок, лет, впрочем, не более пятидесяти пяти, с довольно румяным личиком, с густыми седенькими локончиками, выбившимися из-под круглой цилиндрической шляпы и завивавшимися около чистеньких, розовеньких, маленьких ушков его. Чистенькое личико его было не совсем красиво, с тонкими, длинными, хитро сложенными губами, с несколько мясистым носом и с востренькими, умными, маленькими глазками. Он был одет как-то ветхо <…> Но по крайней мере все мелкие вещицы его костюма: запоночки, воротнички, пуговки, черепаховый лорнет на чёрной тоненькой ленточке, перстенёк были такие же, как у людей безукоризненно хорошего тона».

Достоевский по-разному трактует разные группы своих персонажей. С одной стороны ― овеянные дымкой загадочности центральные трагические персонажи, одержимые великими необузданными страстями или мучительно бьющиеся над разрешением вековечных мировоззренческих проблем: здесь действует приём драматургическое самораскрытие. С другой стороны ― средние обыкновенные люди, вроде Лужина, Епанчина, Верховенского, Ракитина: они трактуются так, как это «положено» персонажам классического русского романа.

Персонаж Фёдор Павлович Карамазов трактуется Достоевским с позиций эстетики, идеологии и этики: безобразен (эстетическая оценка), не прав (идеологическая оценка), воплощает зло (этическая оценка).

Для того чтобы вызвать нужную эмоцию, Достоевский не даёт подробных описаний, а лишь название: угол, стена, забор, рассчитывая на ассоциативный ряд ― нет дороги, душно, одиноко. Открытое широкое пространство ― природа, небо ― сопровождает только лучших его героев. Полная восторга душа Алёши «жаждала свободы, места, широты. Над ним широко, необозримо опрокинулся небесный купол, полный тихих сияющих звёзд. С зенита до горизонта двоился ещё неясный Млечный Путь…»

Гоголевский приём раскрытие характера через предметный мир употреблял и Достоевский, но у Гоголя вещь характеризует именно данное лицо и к другому уже не применима, а у Достоевского вещный мир тяготеет не к индивидууму, а к более общим определениям человека и его жизни: характеризует нищету, странность, душевный беспорядок, пошлость, иногда нечто, что трудно определить словом, но что хорошо чувствуется как настроение, которое ложится на описываемую ситуацию, углубляет, оценивает её. Комнаты Раскольникова, Сони, Лебядкиных, Смердякова: безобразная неправильность формы, закоптелость, обшарпанность стен, «обшмыганные», «истасканные», «ободранные» обои, сборная мебель. Это знак отчуждённости от быта, неустроенности героев. В интерьере постоянная деталь ― тряпьё. По обоям у Смердякова ― тараканы-пруссаки в страшном количестве, мебель «ничтожная». Замечу, у Сони мебель тоже «ничтожная», но слово это не употреблено рядом с Соней. О комнатах Лебядкиных можно сказать «гаденькие», а о Сониной ― нельзя, так как это противоречило ореолу почтения и нежности, которым окружена Соня в романе. В её комнате одна вещь «от себя» ― синенькая скатерть; при описании её комнаты Достоевский использует уменьшительную форму и вызывает этим чувство чего-то милого, жалкого. У Смердякова скатерть «с розовыми разводами».

Художественное преувеличение ― гротеск и гипербола ― являются наиболее частыми приёмами в сатирической типизации. Художественное преувеличение, сознательно нарушающее правдоподобие, становится средством более выпуклого отношения сущности изображаемого (лилипуты и умные лошади в «Путешествии Гулливера» Дж. Свифта, образ Органчика в «Истории одного города» М.Е. Салтыкова-Щедрина, бравый солдат Швейк у Гашека).

Про Версилова из «Подростка» в процессе обдумывания романа Достоевский писал, что именно потому, что так близок Ставрогину и читатель уже знает его, нужно найти те черты, которые их друг от друга отличают. Нужно прежде всего снять с его лица ставрогинскую маску, «сделать его симпатичнее».

Достоевский в «Подростке» при обдумывании образов хотел сделать «молодого князька» простодушнейшим и прелестно-обоятельным характером в контраст томительной сложности противоречивой души «хищного типа» (Версилова). И в этом бы заключалась его притягательная сила. Задача должна была казаться тем более осуществимой, что в художественном прошлом Достоевского такой опыт уже был: в «Униженных и оскорблённых» возлюбленный Наташи Алёша Валковский, противостоящий угрюмой сложности Ивана Петровича. Но попытка эта показалась Достоевскому сомнительной. «Победить эту трудность» ― записал Достоевский. Но «трудность» очень скоро представится непобедимой и тогда началась работа над образом «князька» в сторону, совершенно противоположную тому, как он дан в окончательном тексте: вместо простодушия тупая ограниченность.

Понижающее соседство. Три примера.

1) У Достоевского в романе «Братья Карамазовы» чёрт Ивана Карамазова ― отнюдь не «сатана с опалёнными крыльями», а самый обыкновенный мелкий бес «с длинным хвостом, как у датской собаки», ― должен опошлить все его революционные протесты, воплотить всё лакейское, что есть в душе Ивана, принизить этот образ. Тема философствования Ивана Карамазова «неотразима» ― это бессмыслица страдания детей, из которой герой выводит абсурд всей исторической действительности, и тем отрицает смысл божественного мироздания.

2) В 1 главе «Мёртвых душ» Гоголя описывается сцена обеда семейства Маниловых, включая малых детей с именами великих греков, и Чичикова:

— Какие миленькие дети, — сказал Чичиков, посмотрев на них, — а который год?

— Старшему осьмой, а меньшему вчера только минуло шесть, — сказала Манилова.

— Фемистоклюс! — сказал Манилов, обратившись к старшему, который старался освободить свой подбородок, завязанный лакеем в салфетку.

Чичиков поднял несколько бровь, услышав такое отчасти греческое имя, которому, неизвестно почему, Манилов дал окончание на «юс», но постарался тот же час привесть лицо в обыкновенное положение.

— Фемистоклюс, скажи мне, какой лучший город во Франции?

Здесь учитель обратил всё внимание на Фемистоклюса, и казалось, хотел ему вскочить в глаза, но наконец совершенно успокоился и кивнул головою, когда Фемистоклюс сказал: «Париж».

— А у нас какой лучший город? — спросил опять Манилов.

Учитель опять настроил внимание.

— Петербург, — отвечал Фемистоклюс.

— А ещё какой?

— Москва, — отвечал Фемистоклюс.

— Умница, душенька! — сказал на это Чичиков. — Скажите, однако ж… — продолжал он, обратившись тут же с некоторым видом изумления к Маниловым, — в такие лета и уже такие сведения! Я должен вам сказать, что в этом ребёнке будут большие способности.

— О, вы ещё не знаете его, — отвечал Манилов, — у него чрезвычайно много остроумия. Вот меньшой, Алкид, тот не так быстр, а этот сейчас, если что-нибудь встретит, букашку, козявку, так уж у него вдруг глазенки и забегают; побежит за ней следом и тотчас обратит внимание. Я его прочу по дипломатической части. Фемистоклюс, — продолжал он, снова обратясь к нему, — хочешь быть посланником?

— Хочу, — отвечал Фемистоклюс, жуя хлеб и болтая головой направо и налево.

В это время стоявший позади лакей утёр посланнику нос, и очень хорошо сделал, иначе бы канула в суп препорядочная посторонняя капля.

Эти «жуя хлеб и болтая головой направо и налево» и «посторонняя капля», готовая с носа упасть в тарелку супа, понижают будущего российского посланника и отлично описывают бессмертный тип «маниловщины», выведенный Гоголем.

В продолжение сцены обеда Гоголь добивает образ сопляка, в котором Манилов-папа, без всяких к тому предпосылок, видит будущего посланника:

<…> Фемистоклюс укусил за ухо Алкида [своего младшего брата], и Алкид, зажмурив глаза и открыв рот, готов был зарыдать самым жалким образом, но почувствовав, что за это легко можно было лишиться блюда, привёл рот в прежнее положение и начал со слезами грызть баранью кость, от которой у него обе щеки лоснились жиром.

3) В романе С.С. Лихачева «Наперегонки со смертью» есть сцена, описывающая «уход» распущенного актёра театра (отрицательного персонажа Полонского) на «великое дело». Врач-реаниматолог Ямщиков предложил Полонскому применить свои артистические таланты в новейшей технологии реанимации больных, находящихся в коме.

― Да!.. ― с внушительным сожалением сказал Ямщиков. ― На пустяки расходуете силы и талант, дражайший Иннокентий Маркович, на пустячки-с. Разве это ваш масштаб ― под юбки нимфеткам лазать да роли второстепенные играть? Ни почёта, ни денег ― одни «мстители»…

<…>

― Дожил! Дожил! ― Полонский ёрзал на переднем сидении в машине и при каждом вскри­ке толкал локтем сидящего за рулем Клямкина. ― Верил я, верил: распахнутся когда-нибудь двери, войдут люди и скажут: «Пойдём с нами, Иннокентий Полонский! Без тебя ― конец!» И я уйду на великое дело! Брошу всё и вся ― и уйду! У меня как раз три дня без спектакля… А аванс дадите?

«Уйду на великое дело!» ― и сразу два понижения: «У меня как раз три дня без спектакля…», «А аванс дадите?»

Сигналы высокого и низкого.

Приём миграция жеста. Толстой часто возвращается к однажды схваченной детали ― Стива Облонский распрямляет «грудной ящик», Вронский показывает «сплошные зубы», новая привычка Анны Карениной ― «щуриться», когда дело касается интимных сторон её жизни.

Очень эффектны детали, подчёркивающие человеческое естество персонажа. Например, детскость, почти ребяческую наивность Бакланова в «Разгроме» Фадеев отмечал по манере мыть голову, пить молоко, молочному следу на верхней губе.

В «Хаджи Мурате» Толстого Маша гуляет ночью с молодым офицером. За ними ― луна, и герои обведены сиянием луны, чертою сияния. Это выделение героя, подчёркивание его прекрасности ― необходимый для определения человеческих качеств сигнал высокого. У Катюши Масловой в романе «Воскресение» голубизна белка и цвет глаз, похожий на цвет чёрной смородины, и то, что глаз косил ― эти детали образа задуманы Толстым для узнавания красивого, трогательного, точного.

Сигнал низкого в человеческих качествах ― у Достоевского это, например, пыльная лампа, похожая на кокон в романе «Братья Карамазовы», в сцене, когда Митя Карамазов приходит в дом к покровителю Грушеньки, купцу Самсонову, занять денег «на увоз» Грушеньки. Купец принимает его в зале. Зала эта «была огромная, угрюмая, убивающая тоской душу комната, в два света, с хорами, со стенами «под мрамор» и с тремя огромными хрустальными люстрами в чехлах.

«Зала эта, в которой ждал Митя, была огромная, угрюмая, убивавшая  тоской  душу  комната,  в  два  света, с хорами, со стенами «под мрамор» и с тремя огромными хрустальными люстрами в чехлах».

«Митя сидел на стульчике у входной двери» ― в этой фразе и тоска героя, и угрюмая бесчеловечность хозяина, уменьшительная форма ― «стульчик» ― вызывает жалость к Мите Карамазову.  А эти навечно зачехлённый люстры в доме Самсонова напрямую соотносятся с запертым для собственной семьи, и тем более чужих людей, характером героя-купца, чуждым открытому характеру «капитана» ― Дмитрия Карамазова.

«Это был злобный, холодный и насмешливый человек, к тому же с болезненными антипатиями. Восторженный ли вид капитана, глупое ли убеждение этого «мота и расточителя», что он, Самсонов, может поддаться на такую дичь, как его «план», ревнивое ли чувство насчёт Грушеньки, во имя  которой  «этот сорванец» пришёл к нему с какою-то дичью за деньгами, ― не знаю, что  именно побудило тогда старика, но в ту минуту, когда Митя стоял пред ним, чувствуя, что слабеют его ноги, и бессмысленно восклицал, что он пропал, ― в ту минуту старик посмотрел на него с бесконечною злобой и придумал над ним посмеяться. Когда Митя вышел, Кузьма Кузьмич бледный от злобы обратился к сыну и велел распорядиться, чтобы впредь этого оборванца и духу не было, и на двор не впускать, не то…

Он не договорил того, чем угрожал, но даже сын, часто видавший его во гневе, вздрогнул от страху. Целый час спустя старик даже весь трясся от злобы, а к вечеру заболел и послал за «лекарем»».

Митя, ожидая Самсонова в зале дома купца, сначала видит эти страшные повешенные мешки, вместо люстр, ― этой деталью интерьера Достоевский даёт ясный сигнал низкого; таковым ― низким ― вскоре и показывает себя хозяин дома, спустившись из своих покоев на втором этаже.

*****

Адрес Школы: РФ, 443001, г. Самара, Ленинская, 202, ООО «Лихачев» (сюда можно приезжать с рукописями или за «живыми» консультациями по вопросам литературного наставничества, редактирования и корректуры)

Почта Школы: book-writing@yandex.ru

Телефоны для связи:

номер городского телефона:

для учеников из Казахстана, Азербайджана, Молдовы: 00-7-(846)-2609564

для учеников из Узбекистана: 8-10-7-(846)-2609564

номер сотового телефона (для большинства стран):   +7-9023713657

Лихачев Сергей Сергеевич,

член Союза писателей России

 

https://schoolofcreativewriting.wordpress.com/ — Школа писательского и поэтического мастерства Лихачева

http://literarymentoring.wordpress.com/   —  Литературный наставник

http://litredactor.wordpress.com/ — Литературный редактор

http://writerlikhachev.wordpress.com/ — Писатель Сергей Лихачев

http://writerhired.wordpress.com/ —  Наёмный писатель (пишем и редактируем биографии, мемуары, истории семей и фирм)

 

Метки: , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , ,

Литературный персонаж. 4. Персонажи-типы. Literary character. 4. Character types

 Плюшкин 

Типы героев (по М. Бахтину):

Классический герой ― его характер стоится как судьба. Прошлое классического героя есть вечное прошлое человека. Автор не должен слишком возноситься над героем и не должен пользоваться слишком временными и случайными привилегиями своей вненаходимости. Классический автор использует вечные моменты вненаходимости.

Романтический герой ― романтический характер, в отличие от классического, самочинен и ценностно инициативен. Индивидуальность героя раскрывается не как судьба, а как воплощение идеи. Отсюда его жизненный путь и часто предметное окружение несколько символизированы. Герой-скиталец, странник, искатель и т.д. Лирические моменты занимают большое значение. Романтизм является формой бесконечного героя: рефлекс автора над героем вносится вовнутрь героя и перестраивает его. Автор начинает ждать от героя откровений.

Продуктом разложения классического героя является сентиментальный и реалистический характеры. Всюду здесь трансгредиентные моменты начинают ослаблять самостоятельность героя. Это происходит тем путём, что усиливается или нравственный элемент вненаходимости, или элемент познавательный.

В сентиментализме позиция вненаходимости используется не только художественно, но и нравственно (в ущерб художественности, конечно). Жалость, умиление, негодование и пр. ― все эти этические ценностные реакции, ставящие героя вне рамок произведения, разрушают художественное завершение; мы начинаем реагировать на героя как на живого человека, несмотря на то, что художественно он гораздо менее жив, чем герой классический. Несчастия героя уже не судьба, а их просто создают, причиняют ему злые люди, герой пассивен, он только претерпевает жизнь, он даже не погибает, а его губят. Для тенденциозных произведений сентиментальный герой наиболее подходит ― для пробуждения внеэстетического социального сочувствия или социальной вражды. Позиция вненаходимости автора почти совершенно утрачивает существенные художественные моменты, приближаясь к позиции вненаходимости этического человека своим ближним (мы здесь совершенно отвлекаемся от юмора ― могучей и чисто художественной силы сентиментализма).

В реализме познавательный избыток автора низводит характер до простой иллюстрации социальной или какой-либо иной теории автора; на примере героев и их жизненных конфликтов (им-то не до теории) он решает свои познавательные проблемы (в лучшем случае по поводу героев автор только ставит проблему).

Примеры персонажей-типов: Дон Жуан, Дон Кихот, целая плеяда персонажей «Мёртвых душ» Гоголя: Манилов, Собакевич, Коробочка, Ноздрёв, Плюшкин… Эллочка Людоедочка из «Двенадцати стульев» Ильфа и Петрова, Душечка, Хамелеон и Человек в футляре из рассказов Чехова (Лев Толстой очень высоко ценил чеховский рассказ «Душечка»). Когда произносишь: «человек в футляре», далеко не всегда вспоминается самый образ Беликова, настолько велико в чеховском рассказе «Человек в футляре» художественное обобщение, типизация персонажа.

Тип Верховенского из «Подростка» Достоевского ― это Ленин и Борис Березовский. Когда актёр в театре начинает играть Верховенского, получается Ленин. У них психологический тип один и тот же, темп речи одинаков и др.

Лев Толстой: «Если какого-либо человека писать прямо с натуры одного ― получится нечто единичное, исключительное и неинтересное».

Типы положительных (Тарас Бульба) и отрицательных (Плюшкин) героев ― это вовсе не выдуманные, идеальные персонажи, а типические обобщения действительности, черт и свойств тех или иных групп людей, и необходимо рассматривать их конкретно, исторически.

Расин: «Аристотель отнюдь не требует представлять героев существами совершенными, а, напротив, высказывает пожелание, чтобы трагические герои, то есть те персонажи, чьи несчастья создают катастрофу в трагедии, не были вполне добрыми или вполне злыми. Он против того, чтобы они были беспредельно добры, ибо наказание, которое терпит очень хороший человек, вызовет у зрителя скорее негодование, нежели жалость, ― и против того, чтобы они были чрезвычайно злы, ибо негодяя никто жалеть не станет. Им надлежит быть средними людьми по своим душевным качествам, иначе говоря, обладать добродетелью, но быть подверженными слабостям, и несчастья должны на них обрушиваться вследствие некой ошибки, способной вызвать к ним жалость, а не отвращение».

Сказанное касается античных классических героев. Современный же постмодерн своих романтических героев выставляет читателю абсолютно непонятными: кто из них герой положительный, кто ― отрицательный, кто ― «хороший», кто ― «плохой». В нынешнюю эпоху засилья постмодерна, читатели и зрители, бесконечно общаясь не то с хорошими, не то с плохими героями художественных произведений, и сами незаметно становятся не то хорошими, не то плохими людьми. Герой нашего времени не должен быть былинным богатырём, но он обязательно должен частью своей сути прорастать в будущее. Большинство же современных литературных героев несут в себе лишь какую-то часть правды о нашей жизни, не охватывая главной её сути. Когда художник нащупал положительного героя и начинает его лепить, он вообще не задумывается над его недостатками. Писатель интуитивно и естественно ставит положительного героя в такие ситуации, когда недостатки его натуры могут вызвать только дружескую улыбку читателя.

Лев Толстой: «Если какого-либо человека писать прямо с натуры одного ― получится нечто единичное, исключительное и неинтересное». Образ Анны Карениной Толстой писал с М.А. Гартунг ― старшей дочери Пушкина, но не только Гартунг, но и ещё две знакомые Толстому дамы послужили прототипами сборного образа Анны.

Замечено, что «идеальные» герои Достоевского (Мышкин, Алёша, Макар Долгорукий) никогда не смеются, имея в виду смех ― как юмор в отношении к действительности, к осмеянию другого человека. Отсутствие смеха у определённой категории персонажей, их зафиксированная автором «невесёлость» ― тоже типизирует этих героев.

Но только лишь отобрав у героя смех, не сделаешь его, конечно, идеальным героем. Вячеслав Полонский: «Чтобы быть социально дéйственным, образ прекрасного человека в искусстве должен не романтически противостоять закореневшему во зле человечеству, а фокусировать то лучшее, что свойственно людям».

Бахтин писал:

«Автор не сразу находит неслучайное, творчески принципиальное вúдение героя, не сразу его реакция становится принципиальной и продуктивной и из единого ценностного отношения развёртывается целое героя: много гримас, случайных линий, фальшивых жестов, неожиданных поступков обнаружит герой в зависимости от тех случайных эмоционально-волевых реакций, душевных капризов автора, через хаос которых ему приходится прорабатываться к истинной ценностной установке своей, пока наконец лик его не сложится в устойчивое, необходимое целое. Борьба художника за определённый и устойчивый образ героя есть борьба его с самим собой.

Есть три случая отношения автора к герою:

1) герой завладевает автором (почти все главные герои Достоевского, некоторые герои Льва Толстого ― Пьер, Левин): диалоги вырождаются в заинтересованный диспут, где ценностный центр лежит в обсуждаемых проблемах; завершающие моменты не объединены, единого лика автора нет, он разбросан или есть условная личина;

2) автор завладевает героем, вносит вовнутрь его завершающие моменты, отношение автора к герою становится отчасти отношением героя к самому себе, герой начинает сам себя определять, рефлекс автора влагается в душу или уста героя.

3) герой является сам своим автором, осмысливает свою собственную жизнь эстетически, как бы играет роль; такой герой в отличие от бесконечного героя романтизма (этот герой входит во второй тип) и неискуплённого героя Достоевского самодоволен и уверенно завершён».

*****

Адрес Школы: РФ, 443001, г. Самара, Ленинская, 202, ООО «Лихачев» (сюда можно приезжать с рукописями или за «живыми» консультациями по вопросам литературного наставничества, редактирования и корректуры)

Почта Школы: book-writing@yandex.ru

Телефоны для связи:

номер городского телефона:

для учеников из Казахстана, Азербайджана, Молдовы: 00-7-(846)-2609564

для учеников из Узбекистана: 8-10-7-(846)-2609564

номер сотового телефона (для большинства стран):   +7-9023713657

Лихачев Сергей Сергеевич,

член Союза писателей России

 

https://schoolofcreativewriting.wordpress.com/ — Школа писательского и поэтического мастерства Лихачева

http://literarymentoring.wordpress.com/   —  Литературный наставник

http://litredactor.wordpress.com/ — Литературный редактор

http://writerlikhachev.wordpress.com/ — Писатель Сергей Лихачев

http://writerhired.wordpress.com/ —  Наёмный писатель (пишем и редактируем биографии, мемуары, истории семей и фирм)

 

Метки: , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , ,

Литературный персонаж. 3. Процесс типизации персонажа. Literary character. 3. Character typing process

Типы персонажей 

 

Процесс типизации делится на четыре этапа.

1) Наблюдение людей определённого общественно-психологического слоя: поиск сходных черт этих людей, характерные для всего слоя.

2) Отвлечение этих устойчивых и характерных черт слоя, отбор их.

3) Добытые в процессе отвлечения черты вяжутся воедино; происходит процесс художественного комбинирования.

4) Индивидуализация ― сплав этих отвлечённых типических особенностей с комплексом индивидуальных черт, присущих именно этому представителю слоя, индивидуальному персонажу.

Рождение реализма как творческого метода, позволяющего художнику глубоко постигать объективную реальность мира, привело к повышению роли типического в художественной литературе. Своеобразие реалистической типизации проявляется в динамическом взаимодействии следующих элементов:

1) типичных обстоятельств, окружающих характеры и заставляющих их действовать;

2) типичных характеров, действующих под влиянием обстоятельств;

3) действий, совершаемых характерами под действиями обстоятельств.

Таким образом, типическое в реалистическом произведении ― это процесс диалектического саморазвития характеров и обстоятельств в самом сюжете.

Иное дело ― романтическая типизация. Это всегда исключительные характеры в исключительных обстоятельствах, своими действиями романтические персонажи пытаются победить любые обстоятельства. (Д’Артаньян и таинственный граф Монте-Кристо Дюма, разочарованный лермонтовский Демон и т. д.).

*****

Адрес Школы: РФ, 443001, г. Самара, Ленинская, 202, ООО «Лихачев» (сюда можно приезжать с рукописями или за «живыми» консультациями по вопросам литературного наставничества, редактирования и корректуры)

Почта Школы: book-writing@yandex.ru

Телефоны для связи:

номер городского телефона:

для учеников из Казахстана, Азербайджана, Молдовы: 00-7-(846)-2609564

для учеников из Узбекистана: 8-10-7-(846)-2609564

номер сотового телефона (для большинства стран):   +7-9023713657

Лихачев Сергей Сергеевич,

член Союза писателей России

 

https://schoolofcreativewriting.wordpress.com/ — Школа писательского и поэтического мастерства Лихачева

http://literarymentoring.wordpress.com/   —  Литературный наставник

http://litredactor.wordpress.com/ — Литературный редактор

http://writerlikhachev.wordpress.com/ — Писатель Сергей Лихачев

http://writerhired.wordpress.com/ —  Наёмный писатель (пишем и редактируем биографии, мемуары, истории семей и фирм)

 

Метки: , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , ,

Литературный персонаж. 2. Понятие о характере и типе. Архетип. Literary character. 2. The concept of character and type. Archetype

Архетип злодея 

 

Проблема типичности непосредственно связана с правдой жизни, ибо, только проникая в сущность явлений, характеров, ситуаций можно составить правильное представление об окружающей нас действительности. Поскольку главным предметом литературы является человек, постольку в центре внимания писателей ― характеры людей, общественные типы. Характер ― определённая человеческая индивидуальность во всём живом многообразии присущих ей черт качеств. В подлинно-реалистических произведениях многогранным является характер человека, охваченного сильной страстью, которая подавляет в нём другие помыслы и чувства. Скупой рыцарь Пушкина поглощён страстью скупости. Но это не исчерпывает его характер ― он скуп и сознание своего могущества через богатство, способного купить и добродетель, и человеческий гений, доводит его к презрению человечества, к неприязни сына. В то же время он придерживается ритуала рыцарской чести, испытывает муки совести. Раскрывая ведущие черты изображаемых характеров, художник соотносит его с реалиями и закономерностями общественной жизни и это общественное делает их типичными. В подлинно художественных произведениях тип обязательно является характером, но не каждый характер становится типом. Типическими они становятся тогда, когда выдающиеся художники действительно сумели передать в них общественно значимое симптоматическое для определённого времени. Создание типа ― всегда открытие огромного значения, результат длительного проникновения художника в процесс жизни.

Архетипы (греч. «первообраз»), широко используемое в теоретическом анализе мифологии понятие, впервые введённое швейцарским психоаналитиком и исследователем мифов К.Г. Юнгом. У Юнга понятие «архетип» означало первичные схемы образов, воспроизводимые бессознательно и априорно формирующие активность воображения, а потому выявляющиеся в мифах и верованиях, в произведениях литературы и искусства, в снах и бредовых фантазиях. Тождественные по своему характеру архетипические образы и мотивы (напр., повсеместно распространённый миф о потопе) обнаруживаются в несоприкасающихся друг с другом мифологиях и сферах искусства, что исключает объяснение их возникновения заимствованием.

Однако архетип ― это не сами образы, а схемы образов, их психологические предпосылки, их возможность. Словами Юнга, архетип имеют не содержательную, но исключительно формальную характеристику, да и ту лишь в весьма ограниченном виде. Содержательную характеристику первообраз получает лишь тогда, когда он проникает в сознание и при этом наполняется материалом сознательного опыта. Его форму Юнг сравнивает с системой осей какого-нибудь кристалла, которая до известной степени преформирует образование кристалла в маточном растворе, сама не обладая вещественным бытием. Процесс мифотворчества поэтому есть не что иное как трансформация архетипа в образы, «невольные высказывания о бессознательных душевных событиях» на языке объектов внешнего мира.

При всей своей формальности, бессодержательности, крайней обобщённости архетип имеют свойство, «по мере того, как они становятся более отчётливыми, сопровождаться необычайно оживлёнными эмоциональными тонами, <…> они способны впечатлять, внушать, увлекать», поскольку восходят к универсально-постоянным началам в человеческой природе. Отсюда роль архетипа для художественного творчества. Тайна воздействия искусства, по Юнгу, состоит в особой способности художника почувствовать архетипические формы и точно реализовать их в своих произведениях. «Тот, кто говорит архетипами, глаголет как бы тысячей голосов <…>, он подымает изображаемое им из мира единократного и преходящего в сферу вечного; притом и свою личную судьбу он возвышает до всечеловеческой судьбы…» (Юнг).

Едва ли не лучшая краткая формулировка концепции архетипа принадлежит Т. Манну: «… в типичном всегда есть очень много мифического, мифического в том смысле, что типичное, как и всякий миф, ― это изначальный образец, изначальная форма жизни, вневременная схема, издревле заданная формула, в которую укладывается осознающая себя жизнь, смутно стремящаяся вновь обрести некогда предначертанные ей приметы». Юнг предполагал, что архетипы присущи роду (человеческой общности или всему человечеству) в целом, т. е., по-видимому, наследуются. В качестве вместилища («душевного пространства») для архетипа Юнг постулировал особенно глубокий уровень бессознательного, выходящий за пределы личности, ― т. н. коллективное бессознательное.

Концепция архетипа ориентирует исследование мифов на отыскание в этническом и типологическом многообразии мифологических сюжетов и мотивов инвариантного архетипического ядра, метафорически выраженного этими сюжетами и мотивами (мифологемами), но никогда не могущего быть исчерпанным ни поэтическим описанием, ни научным объяснением. Тем не менее Юнг попытался наметить систематику архетипа, формулируя такие, например, архетипы, как «тень» (бессознательная дочеловеческая часть психики, литературными выражениями которой Юнг считал Мефистофеля в «Фаусте» Гёте, Хёгни в «Песни о Нибелунгах», Локи в «Эдде» или любой другой образ плута-озорника), «анима (анимус)» (бессознательное начало противоположного пола в человеке, выражаемое образами двуполых существ первобытных мифов, в китайских категориях инь и ян и т. п.) и «мудрый старик (старуха)» (архетип духа, значения, скрытого за хаосом жизни, выявляемый в таких образах, как мудрый волшебник, шаман ницшевский Заратуштра). Архетипическое истолкование мифологемы матери в её различных вариантах (богиня и ведьма, норны и мойры, Деметра, Кибела, богородица и т. п.) ведёт к выявлению архетипа высшего женского существа, воплощающего психологическое ощущение смены поколений, преодоления власти времени, бессмертия. Архетипическое значение образов Прометея и Эпиметея Юнг сводит к противопоставлению в психике индивидуально-личностного начала («самости») и той её части, которая обращена вовне («персона»).

Отдельные положения доктрины Юнга об архетипе, само понятие архетипа, оказали широкое воздействие на мысль и творчество исследователей мифа и религии, литературоведов (Н. Фрай, М. Бодкин), философов и теологов, даже учёных внегуманитарного круга, видных деятелей литературы и искусства (Т. Манн, Ф. Феллини, И. Бергман). Сам Юнг недостаточно последовательно раскрывал взаимозависимость мифологических образов как продуктов первобытного сознания и архетипа как элементов психических структур, понимая эту взаимозависимость то как аналогию, то как тождество, то как порождение одних другими. Поэтому в позднейшей литературе термин «архетип» применяется просто для обозначения наиболее общих, фундаментальных и общечеловеческих мифологических мотивов, изначальных схем представлений, лежащих в основе любых художественных, и в т. ч. мифологических, структур (например, древо мировое) уже без обязательной связи с юнгианством как таковым.

Архетипический персонаж в литературном произведении ― это персонаж, который появляется снова и снова в легендах далеко и широко, даже в культурах, которые отгородиться от мира. Испить крови и восстать из мёртвых ― архетип, имеющийся в легендах почти всех мировых культур, созданных независимо друг от друга. Ангел ― это архетип; трагический герой, пытающийся преодолеть пороки своего прошлого ― тоже архетип. Любой из них может быть замаскирован под пришельцев из космоса.

В литературных теориях архетипы классифицируют по роли или цели, которую характер (герой) имеет в литературной истории произведения. Таковыми типами являются: главный герой, антагонист, скептик, хранитель и др. Например, Бэтмен архетипичен ― он богатый человек, который посвящает себя анонимной борьбе с преступностью, его архетипическая цель ― защита общества от зла.

Вот далеко не полный список архетипических тропов: антропоморфный герой, антигерой, верховный маг, зрячий слепец, громила с мягким сердцем, чемпион, избранный, классический злодей, циник, пьяница, эксцентричный наставник, зло, ярмарка, паромщик, классическая бабушка, гротеск, вестник, героический архетип, высшее Я, святой младенец, опасность, идеальный герой, идеалист, рыцарь в сияющих доспехах (= рыцарь на белом коне), леди и рыцарь, архетип проигравшего, архетип наставника, мессианский архетип, смешанный архетип, якобы миллионер, генерал, бюрократ, эдипов комплекс, патриарх, власть предержащая, принц, классическая принцесса, предводитель повстанцев, мятежный дух, невольный монстр, архетип искателя, тень архетипа, оборотень, несчастный влюблённый, рассказчик, страж, башня, злая мачеха, злая ведьма, классический мастер, человек-волк, самая красивая в мире женщина, силач, странник, мученик, сирота…

Достаточно назвать архетип, и в воображении сразу выстраивается соответствующий ряд литературных героев. Например, архетип «антигерой»: Родион Раскольников («Преступление и наказание», Достоевский), Северус Снейп («Гарри Поттер», Джоан Роулинг), Эдмон Дантес («Граф Монте-Кристо», А.Дюма), Жан Вальжан («Отверженные», В. Гюго), многие герои Байрона и Гёте, Эдмунд Певенси («Хроники Нарнии. Лев, колдунья и платяной шкаф», К.Стэйплз), Жюльен Сорель («Красное и чёрное», Стендаль), Шерлок Холмс…

У каждого архетипа есть свои признаки. У «антигероя» есть признаки:

Почему, например, Шерлок Холмс ― антигерой? Мало того, что бесцеремонный Холмс принимает кокаин (хотя в то время в Англии это деяние не считалось незаконным), он с лёгкостью идёт на разнообразные преступления, если считает их оправданными в своей погоне за истиной.

Вечный образ ― это образ из произведения классики мировой литературы, выражающий определённые черты человеческой психологии, ставший нарицательным именем того или иного типа: Фауст, Плюшкин, Обломов, Дон Кихот, Дон Жуан, Митрофанушка и др.

Героический образ — это:

1) образ персонажа-героя произведения, изображённого храбрым, сильным, отважным, смелым, способным повести за собой народ и совершить поступки, которые не каждый сможет повторить. Например: героический образ Ильи Муромца, Пугачёва, Тараса Бульбы, Александра Матросова, разведчика Рихарда Зорге, Гагарина, героические образы полярников и лётчиков-испытателей;

2) образ чего-либо с точки зрения важных, значимых и масштабных событий (зачастую исторических). Например: Героический образ страны, героические образы истории, героический образ покорения Северного полюса, освоения целины, строительства БАМа.

Герой лирический ― это образ поэта (его лирическое «Я»), чьи переживания, мысли и чувства отражены в лирическом произведении. Лирический герой не тождествен биографической личности. Представление о лирическом герое носит суммарный характер и формируется в процессе приобщения к тому внутреннему миру, который раскрывается в лирических произведениях не через поступки, а через переживания, душевные состояния, манеру речевого самовыражения.

Герой литературный ― это персонаж, действующее лицо литературного произведения. Ключевое различие между героями в художественном произведении: герой главный или второстепенный.

При анализе созданных писателями типических характеров всегда можно иметь в виду две стороны вопроса:

1) важно установить, чтó именно обобщено, типизировано;

2) при помощи каких художественных средств сделано такое обобщение.

Почему писателю важно знать тип (архетип) своего персонажа. Число типов людей, а значит и персонажей, ограничено: злодей, мачеха, вор, солдат, рыцарь… Читатель прекрасно знает эти типы: с каждым из них читателя связывают устойчивые ассоциации. Если писатель изобразит такого героя, который не вписывается в этот ассоциативный типологический ряд, то читатель «не верит» и закрывает книгу.

Очень часто начинающий писатель узнаёт тип своего персонажа, только написав всё произведение. При этом делается море изобразительных ошибок, теряется время, персонаж ведёт себя не естественно, а порой и нелепо, с точки зрения типа. Писателю лучше сразу ― ещё на стадии подготовки литературной истории и компоновки системы персонажей ― соотносить своих героев с существующими архетипическими рядами, и позиционировать своих персонажей  буквально так: «Катя ― это моя Анна Каренина, офисный тип сексуальной изменницы; пенсионерка Прокофьевна ― моя Баба Яга, современной тип злой старухи; полковник Рощин ― мой Дон Кихот, советский тип пафосного рыцаря; дядя Толя ― рыночный тип скупого рыцаря периода первичного накопления капитала…» Тогда по ходу написания произведения пафосный рыцарь никогда не превратится вдруг в скупого и наоборот; тогда из героини романа типа Анны Карениной не выглянет вдруг Золушка, Алиса или старуха Изергиль.

*****

Адрес Школы: РФ, 443001, г. Самара, Ленинская, 202, ООО «Лихачев» (сюда можно приезжать с рукописями или за «живыми» консультациями по вопросам литературного наставничества, редактирования и корректуры)

Почта Школы: book-writing@yandex.ru

Телефоны для связи:

номер городского телефона:

для учеников из Казахстана, Азербайджана, Молдовы: 00-7-(846)-2609564

для учеников из Узбекистана: 8-10-7-(846)-2609564

номер сотового телефона (для большинства стран):   +7-9023713657

Лихачев Сергей Сергеевич,

член Союза писателей России

 

https://schoolofcreativewriting.wordpress.com/ — Школа писательского и поэтического мастерства Лихачева

http://literarymentoring.wordpress.com/   —  Литературный наставник

http://litredactor.wordpress.com/ — Литературный редактор

http://writerlikhachev.wordpress.com/ — Писатель Сергей Лихачев

http://writerhired.wordpress.com/ —  Наёмный писатель (пишем и редактируем биографии, мемуары, истории семей и фирм)

 

Метки: , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , ,