RSS

Литературные курсы, с 1 сентября

Редактор выжимает воду из рукописей

Большинство рукописей романов, повестей, сказок, рассказов, которые начинающие писатели присылают мне на редактирование, нужно переписать заново. Всё дело в слабом владении писательским инструментарием: авторы ничего не знают и ничего не умеют в писательском деле. Часто впечатление от рукописи такое, будто автор упал откуда-то с неба, с далёкой-далёкой планеты, и все 2500 лет опыта земной мировой литературы прошли мимо него.

Но положение можно исправить.

Самая старая в России частная Школа писательского мастерства Лихачева, существующая с 2010 года, предлагает занятым людям дистанционное обучение писательскому мастерству. Тот, кому некогда самому годами рыться в интернете, кто не хочет покупать дорогие учебники и вариться в собственном соку вне писательско-редакторской среды, кто хочет обрести развивающего редактора и литературного наставника, тот может обратиться к редакторам из группы Лихачева. В нашей Школе учатся в основном взрослые занятые люди, предприниматели, администраторы, пенсионеры, есть также талантливые домохозяйки и студенты, и, конечно, русские иммигранты, проживающие ныне в США, Канаде, Германии, Дании, Китае, Австралии и других странах. Учатся в нашей школе и россияне, живущие на территории других государств, а также граждане стран СНГ, желающие совершенствовать свой русский литературный язык.

Записывайтесь на первый курс и начните учиться с 1 сентября, с тем, чтобы за осень-зиму освоить писательский инструментарий и уже весной сесть за собственный большой проект, и под присмотром развивающего редактора написать его по всем правилам, используя оригинальную методику, разработанную в Школе писательского мастерства Лихачева. Без учёбы качество творчества начинающего писателя остаётся на одном ― весьма низком ― уровне, не меняясь десятилетиями, это пустая трата времени, сиречь жизни. А ведь есть занятия поинтересней, чем годами набивать миллионы знаков эпистолярного мусора.

Школа писательского мастерства Лихачева нацелена на практическое освоение начинающим приёмов писательского мастерства. В Школе учатся не 5 лет очно или 6 лет заочно, как в Литературном институте им. Горького в Москве (это удовольствие стоит немалых денег), и не 2 года, как на Высших литературных курсах, а 6 месяцев дистанционно и 6-12 месяцев занимаются индивидуально с наставником над проектом собственного нового произведения. За 1 год наставничества на выходе начинающий автор может написать, к примеру, роман на 500000 знаков или, по крайней мере, поэпизодный или посценный план романа, который останется только дописать и прислать нам на редактуру и корректуру.

Учиться можно начать не только с 1 сентября, а в любой день ― с даты зачисления оплаты. Школа работает без выходных. Оплата курсов наличная, безналичная, рублями и валютой (доллар США, евро). Оплата принимается как от физических лиц, так и от юридических лиц. В последнем случае заключается договор, стороной договора услуг выступает моя компания ООО «Юридическая компания «Лихачев».

Подробнее ― на сайте Школы писательского мастерства Лихачева: https://schoolofcreativewriting.wordpress.com/

Обращайтесь в Школу, мы не кусаемся. По меньшей мере, за полгода-год обучения и работы с литературным наставником мы поможем вам определиться: писатель вы или нет, а если всё-таки писатель, то какой, на что вы можете рассчитывать.

OLYMPUS DIGITAL CAMERA

Сергей Сергеевич Лихачев

8(846)260-95-64 (стационарный), 89023713657 (сотовый) ― для звонков с территории России

011-7-846-2609564 ― для звонков из США

00-7-846-2609564 ― для звонков из Германии и других стран Западной Европы

8-10-7-846 2609564 ― для звонков из Казахстана

0-0-7-846 2609564 ― для звонков из Азербайджана

Школа писательского мастерства Лихачева:

РФ, 443001, г. Самара, Ленинская, 202, ООО «Лихачев» (сюда можно приходить с рукописями или за «живыми» консультациями по вопросам литературного наставничества, редактирования и корректуры)

book-writing@yandex.ru

 

Метки: , , , , , , , , , , , , , , , , , ,

Мотивация у начинающего писателя

Памятник Козьме Пруткову у Архангельского литературного музея

Памятник Козьме Пруткову у Архангельского литературного музея

Писательство ― трудное ремесло. Нужно быть сильно мотивированным, чтобы пробиться и закрепиться в столь жёсткой сфере творчества, в профессии писателя. Каждое новое произведение ― это вызов автору. Сильная мотивация повышает шансы на успех.

Определение личных целей укрепляет мотивацию. Задайте себе вопрос: для чего я хочу написать эту книгу? И, главное, честно ответьте. Примеры мотиваций:

1) я люблю рассказывать истории, потому что мне нравится внимание публики;

2) с помощью книги я хочу продать свой товар (вариант: свою услугу) по основной профессии;

3) я пишу на спор;

4) я хочу зарабатывать на жизнь как писатель;

5) я работаю на идею;

6) я ищу истину;

7) я хочу прославиться;

8) я хочу проверить свои творческие способности;

9) я ищу дополнительный заработок;

10) вот напишу и меня оценят (вариант: и тогда меня полюбит Маша);

11) я хочу дать людям важную информацию;

12) тема книги меня интересует профессионально;

13) эта художественная (вариант: научно-популярная) книга ― переработка моей диссертации;

14) меня заставили писать родители (вариант: шеф, жена, любовница);

15) я хочу завоевать уважение своих детей (вариант: родителей, начальства, жены, друзей);

16) я пишу, потому что пишу! (это вариант Портоса: «Дерусь, потому что дерусь!»);

17) мне посоветовали попробовать;

18) я хочу поднять свою репутацию до статуса эксперта;

19) чем я хуже этих сценаристов-борзописцев с TV;

20) я домохозяйка (вариант: сижу «в декрете»): пишу от нечего делать;

21) я инвалид детства, писательство ― единственная отрада в жизни…

Нужно ясно представлять свою мотивацию к писательскому труду и держать её перед собой во время работы. Это особенно пригодится в те дни, когда от вас потребуется дополнительное усилие, чтобы усидеть за письменным столом. А у писателя, как известно, должен быть «чугунный зад».

Обычно у писателя смешанные мотивы. Александр Дюма, написавший 277 книг, высказывался так: «Влюблённый, наполовину из тщеславия, наполовину из любви к своему творчеству, я работал так, как не работал никто другой».

Английская детская писательница Энид Блайтон опубликовала 753 книги. Как и фантаста Айзека Азимова, её критиковали и «не пущали» за простой и искренний стиль. ВВС, например, запрещало её работу на радио в 1930-1950-х годах, называя авторский стиль «неестественным», но и сегодня Блайтон остаётся в десятке самых продаваемых в Великобритании авторов. «Лучший способ преодоления препятствий ― это использовать их в качестве ступенек. Смейтесь над ними, давите на них и пусть они приведут вас к чему-то лучшему», ― так хорошее мотивирование противостояло внешнему давлению на писательском поприще Блайтон.

Всё больше мотивированных писателей становится в тюрьмах. В XIX веке каторга мотивировала Достоевского. Теперь же многие осуждённые олигархи и убийцы страсть как полюбили учить вольных людей уму-разуму. Ходорковский давил общественное мнение не только адвокатами, но и эпистолярным жанром: он критиковал внутреннюю и внешнюю политику России, причём получалось это у него хорошо. Ещё успешней действует «норвежский стрелок» Андерс Брейвик. Осуждённый на 21 год тюрьмы за терроризм: сидя в застенке, он пишет сразу три книги: автобиографию, в которой намерен рассказать о норвежской ячейке националистической организации, в которой состоит; книгу о событиях 22 июля 2011 года (дата теракта); книгу о будущем человечества (!!!). Худо-бедно, своим «гласом» Брейвик возбудил новые угрозы со стороны Ордена Тамплиеров, который теперь грозит уничтожить всю «верхушку общества» Норвегии. Не слабый мотив!

Сильно мотивированными ― каждый по-своему ― были Шекспир, Джек Лондон, Пушкин, Лев Толстой, Горький, Солженицын, Бродский.

Но это большие писатели. А у начинающего ещё нет кипы опубликованных книг, одно созерцание которой придаёт автору уверенность. Начинающему писателю я советую разбить творческий и организационный процессы на небольшие отрезки и праздновать малые успехи: «Я написал десятую главу», «Я закончил роман», «Я отправил роман на первый конкурс», «Я направил рукопись в редакцию», «Мою рукопись приняли к рассмотрению»…

Устанавливайте себе скромные пошаговые цели и достигайте их. Растите в себе автора-победителя. Сразу поставленную большую цель достичь трудно, а провал способен вызвать симптом неудачника.

Если можете не писать ― не пишите. Сильно мотивированный писатель пишет или хотя бы думает о письме каждый день. Мотивированный писатель не обломается на первом же отказе, на первом неудачном произведении, на первом редакторском разносе.

*****

школа, 5 кб

Школа писательского мастерства Лихачева — альтернатива 2-летних Высших литературных курсов и Литературного института имени Горького в Москве, в котором учатся 5 лет очно или 6 лет заочно. В нашей школе основам писательского мастерства целенаправленно и практично обучают всего 6-9 месяцев. Приходите: истратите только немного денег, а приобретёте современные писательские навыки, сэкономите своё время (= жизнь) и получите чувствительные скидки на редактирование и корректуру своих рукописей.  

headbangsoncomputer

Инструкторы Школы писательского мастерства Лихачева помогут вам избежать членовредительства. Школа работает без выходных.

OLYMPUS DIGITAL CAMERA

Обращайтесь: Сергей Сергеевич Лихачев

Школа писательского мастерства Лихачева:

РФ, 443001, г. Самара, Ленинская, 202

book-writing@yandex.ru

8(846)260-95-64 (стационарный), 89023713657 (сотовый) ― для звонков с территории России

011-7-846-2609564 ― для звонков из США

00-7-846-2609564 ― для звонков из Германии и других стран Западной Европы

8-10-7-846 2609564 ― для звонков из Казахстана

0-0-7-846 2609564 ― для звонков из Азербайджана

Интересы Школы представляет ООО «Юридическая компания «Лихачев»

 

Метки: , , , , , , , , , ,

Пишем биографию. 1. Краткая история и полемика корифеев о специфике жанра

био. Клеопатра

В основе жанра биографии лежит вечный интерес одного человека к другому, к жизни других во всех её проявлениях. О популярности биографии у читателей свидетельствует существование многочисленных биографических серий разной степени серьёзности, в России ― от существующей уже более века «Жизни замечательных людей» до серий с говорящими за себя названиями вроде «Скандальная биография» от издательства АСТ. В современной России биографии неоднократно получали престижные литературные премии, соревнуясь с художественной прозой.

В Германии существует специальная литературная премия EinhardPreis за биографию личностей, чья деятельность была непосредственно связана с Европой. В наиболее авторитетных списках немецкоязычных бестселлеров, представляемых газетой «buchreport» и журналом «KulturSpiegel», биографии регулярно занимают место в первой двадцатке.

Впечатляет и список предложений по запросу «биография» в крупнейших интернет-магазинах: оzon.ru предлагает выбирать из более чем 51 000 биографий и мемуаров, amazon.de ― из более чем 200 000.

био. Моне

Это изобилие биографий, однако, поддаётся общепринятой систематизации. По критериям степени документальности и наличия в произведении вымысла выделяются биографии академические, научные, популярные и художественные. На практике границы между этими типами достаточно размыты и преобладают разнообразные смешанные формы.

С 1890 по 1907 г. в издательстве Ф.Ф. Павленкова вышло в рамках серии 198 биографий; в 1933 г. серия была возобновлена по инициативе М. Горького, в 2011 г. вышла 1500-я книга серии. Полный каталог см. на сайте «ЖЗЛ. Электронная библиотека книжной серии издательства «Молодая гвардия» по адресу:http://zzl.lib.ru/.

Био.

Д. Быков награждён за биографию «Борис Пастернак» премиями «НацБест» (2008) и «Большая книга (2006), А. Варламов получил вторую премию «Большой книги» в 2007 г. за биографию «Алексей Толстой», Л.Сараскина в 2008 г. ― за биографию «Александр Солженицын», Г. Прашкевич в 2011 г. ― Международную литературную премия в области фантастики имени Аркадия и Бориса Стругацких за биографию «Герберт Уэллс».

Наряду с термином «художественная биография» существуют его синонимы: «беллетризованная биография», «романизированная биография», «роман-биография», «фактографическая художественная биография». На протяжении времени отношение исследователей к этим наименованиям и самому явлению менялось, становясь подчас весьма критичным. Так, Я.Кумок строго разделяет романизированную и беллетризованную биографию, считая первую результатом привнесения в жанр внутренней диалогичности, а вторую ― «жанровым ублюдком», возникающим в результате насаждения лобового психологизма и дешевых красочных описаний. Ю. Манн, напротив, отмечает, что слово «беллетризованная» «…как бы взывает к снисходительности. Не правильнее ли думать, что коль скоро автор биографической книги стал на путь беллетризации, а иными словами на путь художественного творчества, то и судить о его вещи надо без обидного снисхождения, как о полноценном художественном произведении». На данный момент все названные термины используются как равноправные.

Био. Толстой ЖЗЛ

Все они отражают специфику данной жанровой разновидности: использование при создании опирающейся на реальные исторические факты биографии приёмов художественной литературы, использование интуиции и вымысла при интерпретации этих фактов.

Ключевым моментом для поворота в жанре биографии является период 1920-х гг. Исторически точным обозначением для биографии этого периода является термин «новая биография», отразивший то впечатление переворота, которое она произвела на современников. Ведущими авторами, работавшими в этом жанре, были Дж. Литтон Стрэчи (1880―1932) в Великобритании, А. Моруа (1885―1967) во Франции, Э. Людвиг (1888―1948) в Германии.

био. Медичи

Благодаря их творчеству биография впервые стала восприниматься как эстетически значимый жанр. Она была легитимирована как законная часть художественной литературы, что существенно повысило её статус в культуре. Результатом этих изменений стало возникновение теоретического интереса к жанру биографии, до того остававшемуся вне зоны внимания литературоведов.

Гибридная природа «новой биографии», её промежуточное положение между нормами историографии и литературы художественного вымысла, зачастую подталкивает теоретиков литературы к утверждению о неразличимости «новой биографии» и романа с точки зрения организации повествовательной структуры. Имеются, однако, системные отличия «новой биографии» от жанра романа, они позволяют предложить конкретные критерии для разграничения жанров.

Биография даёт законченную, цельную, внутренне структурированную схему для изложения истории, а интерес к личности становится реакцией на обезличивание современного массового общества.

 

Краткая история биографии

 

История биографии ― жанра жизнеописания, предполагающего художественное и научное осмысление истории жизни личности, нацеленное на поиск и выявление общественно-значимой деятельности в его индивидуальном опыте ― была изначально скорее предметом философско-антропологического, чем историко-литературного и теоретико-литературного осмысления. Поскольку до ХХ в. биография не рассматривалась как жанр художественной литературы, а существовала как отрасль исторического, документального письма, литературная теория биографии возникает достаточно поздно. Но когда она возникает, историки и теоретики биографии начинают реконструировать историю жанра во всей полноте, прояснять его истоки.

Био. Исократ

Жанр биографии связан с извечным человеческим желанием почтить память ушедших и уходит корнями в древнейшие пласты словесного творчества. Его предтечами называют сказания о героях, поминальные речи и плачи, записи о деяниях фараонов в Древнем Египте. Основоположником собственно жанра биографии традиционно считают древнегреческого ритора Исократа, написавшего поминальную речь о кипрском тиране Эвагоре. В ней были намечены основные принципы построения биографии: сначала рассказ о предках героя, последовательное изложение событий его жизни от рождения до смерти, привлечение суждений современников о нём, рассуждения о его судьбе и в финале ― апофеоз героя. Исократ жил в конце полисной эпохи, в 436–338 гг. до н. э., таким образом, можно говорить о биографии как об одном из самых молодых античных жанров, который сложился в процессе разрушения полисного уклада жизни.

Разные типологии античной биографии предложили М.М. Бахтин и С.С.АверинцевБахтин подразделяет античные биографии на аналитические и энергетические. В основе первого типа лежит разделение материала по рубрикам, главным его представителем является Светоний. В основе второго типа ― аристотелевское понятие о деятельной силе, энергии, проявляющейся в поступках и речах человека, которые и становятся объектом изображения. Классический образец такой биографии Бахтин видит в «Жизнеописаниях» Плутарха.

Биография Плутарха

Аверинцев выделяет два вида доплутарховской биографии: гипомнематическую, представляющую собой справку и тяготеющую к расположению информации по рубрикам, и риторическую, хвалебную или поносительную, и подчёркивает своеобразие сборника Плутарха, уникального по своей форме (сопоставление героев) и впервые привносящего в биографию элементы популярной философии.

В Средние века биография была представлена преимущественно житиями святых с характерными для них строгими ограничениями. Однако не следует забывать, что христианство само базируется на истории жизни Иисуса и в значительной степени фокусирует внимание на личности, в отличие от других мировых религий, что крайне важно для возможности развития жанра биографии в литературах христианской Европы.

В эпоху Возрождения заново проявившийся интерес к личности и понимание её ценности привели к появлению светских биографий. В кругу ранних гуманистов, вращавшихся вокруг Петрарки, было достаточно распространено составление сборников биографий великих людей древности.

Сам Петрарка пишет на латыни сборник из 36 биографий знаменитых римлян «О знаменитых мужах» («De viris illustribus», 1330―1350, труд не завершён), в котором синтезирует традиции одноименных трактатов Корнелия Непота и Св. Иеронима, и вдохновляет Боккаччо на создание его сборников биографий «О несчастиях знаменитых людей» («De Casibus Virorum Illustrium», 1360) и «О знаменитых женщинах» («De mulieribus claris», 1361). Биографии того времени писались и из патриотических побуждений, как, например, «Малый трактат в похвалу Данте» («Trattatello in laude di Dante», 1352), созданный Боккаччо на итальянском языке. Морально-воспитательные, эстетические и критические задачи биографического жанра активно обсуждались в самих трактатах, в переписке гуманистов.

Био. Плутарх

По мере роста ренессансного антропоцентризма всё большее внимание начинает привлекать творческая индивидуальность. Так, в «Жизнеописаниях знаменитых живописцев, ваятелей и зодчих» («Le Vite de’piu eccelenti Pittori, Scultori e Architetti», 1550) Дж. Вазари предпринимаются первые попытки связать обстоятельства жизни и творчества художников; исследователи полагают, что книга Вазари ― первый случай, когда малоизвестные при жизни люди прославились благодаря появлению их биографий.

Само слово «биография» входит в европейские языки только в XVII в., а временем подъёма жанра становится XVIII в. Импульс развитию жанра придаёт изменившееся понимание места человека в мире и обществе. Оно перестаёт восприниматься как предопределённое Богом, в общении человека и мира появляется возможность более разнообразного взаимодействия.

Био. Светоний

Жизнь индивидуума уже не подчиняется жёстко правилам традиционного общества и в связи с этим начинает нуждаться в новом осмыслении, которое и даёт ей биография. Благоприятной для жанра стала и установка эпохи Просвещения на исследование «человеческой природы и разума в их естественных состояниях». В XVIII в. биографии пишутся по всей Европе, но, как отмечает Д. Жуков, в силу задач эпохи большинство их не баловало читателей красотами стиля и формы и не оставило серьёзного следа в истории литературы. Исключением здесь является Англия, где биография переживает общепризнанный «золотой век». Как и роман, она оказывается полигоном для разнообразных экспериментов, таких, как изложение в эпистолярной или диалогической форме (J. Hill, «Dr. J.H., Inspector General of Great Britain», 1752); представление реально прожитого и альтернативного, более правильного с точки зрения биографа, варианта развития событий (J. Danton, «Life and Error», 1705); биографии животных (W. Bingley, «Animal Biography», 1802). Это позволило А.Б.Наделю говорить о «великом премодернистском эксперименте» в английской биографии XVIII в. Но если эти эксперименты в непосредственном будущем оказались невостребованными, то в это же время сформировались и две основные тенденции последующего развития жанра. Их задают «Жизнь поэтов» («The Lives of the Poets», 1779―1781) Сэмюэла Джонсона и «Жизнь Сэмюэла Джонсона» («The Life of Samuel Johnson», 1791) Джеймса Босуэлла. Первая становится образцом сжатой аналитической, вторая ― многотомной документальной биографии; первая прямо продолжает традицию античной и ренессансной биографии, вторая развивается как отрасль историографии.

Поскольку объект биографического описания Босуэлла, доктор Джонсон ― выдающийся английский филолог и литератор, «Жизнь Сэмюэла Джонсона» лежит у истоков особой жанровой разновидности ― писательской биографии (literary biography).

Био. «Жизнь Сэмюэла Джонсона» Dzhejms_Bosuell__Boswells_Life_of_Johnson

На рубеже XVIII―XIX вв. начинается, как видим, история современной биографии, и начинается с исторически утвердившейся жанровой модели: объектом биографического описания является умерший великий или выдающийся человек, оставивший след в истории, в памяти потомков; биограф с почтением и полным доверием оперирует сохранившимися свидетельствами, воспоминаниями и документами о нём; биография последовательно излагает историю жизни её объекта. Художественных достоинств от биографии не требовалось; жанр удовлетворял любознательность и любопытство читателей, заглядывающих в чужую жизнь как в зеркало собственной, просвещал и давал модели поведения, удовлетворял человеческую потребность в памяти о прошлом, в преемственности традиций, и стоял особняком от литературы художественного вымысла.

О биографии XIX в. чаще всего обобщённо говорится как о «викторианской», потому что она лучше всего изучена на материале викторианской эпохи. Конечно, в прямом смысле слова этот термин может относиться только к биографии XIX века в Англии. Однако её тенденции к документальности, агиографичности (агиогра́фия — богословская дисциплина, изучающая жития святых, богословских и историко-церковных аспектов святости) и использованию гармонизирующей модели романа воспитания носили общеевропейский характер.

Биографии XIX в. под влиянием позитивистских установок стали стремиться к всё большей документальности и научности. Основной задачей биографа считалась работа с источниками, которые обильно цитировались в тексте, из-за чего биографии порой превращались фактически в комментарий к письмам и другим документам. Однако биография XIX столетия, в соответствии с общей тенденцией к усилению межжанрового взаимодействия, начинает испытывать на себе всё возрастающее влияние доминантного жанра этого периода ― романа, особенно сближаясь с такой его разновидностью, как роман воспитания. Как справедливо замечают Б. Фетц и К. Циммерман, оба эти жанра отражали одно и то же представление, одну и ту же утопическую модель человеческой жизни. Согласно ей, одарённый от природы определённым набором черт индивидуум постепенно развивается в цельную личность с чёткими представлениями о себе, обществе и своём предназначении, а все жизненные события направлены к определённой цели.

био. Мадам Помпадур

Формируется стандартная модель жизненного пути: первая фаза приходится на детские и юношеские годы, когда герой развивается и может совершать ошибки, чтобы затем перейти во вторую, зрелую фазу, период главных свершений, когда биографическое развитие уходит на второй план. Покой старости составляет третью фазу человеческой жизни. Трёхфазная модель помогала упорядочивать жизненные события, подчиняя их изначально заданной логике и обеспечивая биографии композиционное единство. Эта модель соответствовала и общей тенденции к идеализированному представлению героев биографий. Биография XIX в. зачастую превращалась в панегирик, в «героический портрет нравственного совершенства», по выражению Ивлина Во. Тенденция обходить стороной все сомнительные моменты, не вписывающиеся в представление о должном, представлять объекта биографии преимущественно в выгодном свете как носителя положительных качеств и добродетелей, была ведущей для жанра в целом.

Герой биографии превращался в героя в полном смысле слова. В биографии развиваются различные концепции героя, от идей Томаса Карлайла до сверхчеловека Фридриха Ницше.

Труд Томаса Карлайла «Герои, почитание героев и героическое в истории» («On Heroes, Hero-Worship, and the Heroic in History», 1841) предлагал романтический культ героев, творящих историю ― одиночек, которые проводят в жизнь некую новую идею и становятся вождями человечества и двигателями прогресса. Под влиянием этих идей складываются и закрепляются общеевропейский и национальные каноны великих личностей. Задача создания биографий национальных героев воспринимается весьма серьёзно, как вопрос национального престижа.

 

«Новая биография»: историко-теоретические основы

 

«Новая биография» возникает практически одновременно во Франции в творчестве Андре Моруа, в Англии ― у Джайлса Литтона Стрэчи, в Германии ― в творчестве Эмиля Людвига.

«Новой биография» ― качественно новый этап в развитии жанра биографии, когда биография впервые осознанно начала ставить перед собой эстетические, литературно-художественные задачи.

био. Литтон Стечи. Koroleva_Viktoriya

Причины радикальных перемен в жанре биографии историки литературы ищут в комплексе историко-культурных обстоятельств. Начало XX в. в Европе было временем серьёзных исторических потрясений. Первая мировая война привела к серьёзным изменениям на политической карте, исчезновению четырёх империй: Российской, Австро-Венгерской, Османской и Германской, ― унесла 12 миллионов жизней, вызвала крупные экономические и социальные трудности у всех участвовавших стран.

Продолжалось активное развитие науки и техники, непосредственно входившей в повседневную жизнь и изменявшее уклад жизни людей. Все эти события и процессы вели к переоценке ценностей, меняли мировосприятие, требовали своего осознания и формирования нового представления о месте человека в мире.

О периоде 1920―1930-х гг. в литературе обычно говорят как о времени высокого модернизма, радикальных экспериментов с формой, отказа от линейного повествования и от позиции всеведущего автора, попыток запечатлеть дробное, разорванное бытие, уловить тонкие переливы человеческих мыслей и эмоций, отразить отсутствие целостности человеческой личности. Однако, рассматривая модернистский роман и другие разновидности этого протеического жанра, историки литературы мало внимания обращают на биографию, переживавшую в то время одновременно колоссальный всплеск интереса к ней и настоящую революцию жанра.

Охвативший все западные страны горячий интерес к биографии в 1920―1930-х гг. сложно преувеличить. «Это день биографа», ― писал в 1930 г. Хескетт Пирсон, актёр, директор театра и известный биограф. В англоязычном мире речь шла о «биографическом наводнении» («flood of biographies»), только в Америке в промежутке между 1916 и 1930-м гг. вышло 4800 биографий. В Веймарской республике говорили о «биографической моде», и обстоятельства для биографии там были благоприятны, как никогда прежде.

Био. Koroleva_Elizaveta_i_graf_Esseks

Исследователи говорят о новом открытии биографии в межвоенное время. На смену биографии XIX в. приходит «новая биография», заметно отличающаяся от своей предшественницы. Её основными принципами становятся повышенное внимание к внутреннему миру человека, подчёркнутая психологичность, установка на объективность, отказ от оценки и лакировки, часто иронический тон. Во многом эта новая стадия развития жанра стала реакцией на панегиричность и литературную бесформенность традиционной биографии XIX в. Новая биография формируется фактически одновременно в разных странах. В 1929 г. Дж.А. Джонстон отметил в статье в «Атлантик Мансли»: «Нет ничего более примечательного в литературной истории Европы последних лет, чем одновременное появление в Германии, Франции и Англии новой концепции биографии».

Появление новой биографии отвечало потребности общества в обновлённом взгляде на историю и исторических деятелей, которую традиционная биография удовлетворить уже не могла. В последней трети XIX в. теории К. Маркса, Ч. Дарвина и З. Фрейда способствовали тому, что человек стал рассматриваться в первую очередь как существо материально-биологическое, приземлённое. Произошёл подрыв общепринятых религиозных, социальных и психологических представлений о природе человека и, более того, концепции единства человеческой личности. Новые данные о человеке, о роли животного начала и иррациональной сферы подсознательного явно противоречили идеальным образам традиционных биографий. Многочисленные психоаналитические, биологические, расовые, генетические работы утверждали частичную детерминированность отдельного человека действующими на всё человечество факторами, что вступало в противоречие с либеральными взглядами на свободу личности и её саморазвития. Первая мировая война потрясла Европу и подорвала в людях доверие к своим лидерам. Сама идея влияния личности на историю заметно пошатнулась. Распространение новых представлений о пространстве и времени после публикации работ А. Эйнштейна также способствовало усилению ощущения всеобщей запутанности и сбитости с толку. Нужно было осмыслить и каким-то образом соединить все эти новые идеи с прежними гуманистическими представлениями.

Биография продолжала развиваться во взаимодействии с романом, причем их связывали отношения притяжения-отталкивания. С одной стороны, модернистские эксперименты в романе прокладывали дорогу экспериментам и в биографии. Как пишет А. Б. Надель, «Джойс, Вулф и Лоренс повлияли на биографию так же, как на роман». С другой стороны, при повышенном интересе к внутреннему миру и новым подходам в изображении исторических личностей, по форме биография преимущественно оставалась более консервативной, чем роман, и именно это делало её привлекательной в глазах читателя.

Зигфрид Кракауэр, известный социолог массовой культуры и публицист, написал в 1930 г. эссе «Биография как новобуржуазный жанр» («Biographie als neubürgerliche Form»), чрезвычайно влиятельное для теоретиков биографии. В нём выявлены историко-философские корни поразительной востребованности жанра биографии в послевоенный период.

По мнению Кракауэра, в военные годы каждый слишком хорошо ощутил на себе человеческие ничтожность, незначительность и бессилие, чтобы верить в силу и власть личности. Это приводит к ощущению потерянности и неуверенности, от которых человек начинает искать защиту, новую опору, в том числе, в литературе. Но т.к. традиционный реалистический роман основывался на тех же гуманистических принципах, которые война поставила под сомнение, он уступает место новому, модернистскому роману, который только усиливает это ощущение неуверенности, а не спасает от него. Прибежищем и утешением для среднего класса становится биография.

Успокоительной является, с одной стороны, её основанность на фактах, реальность, достоверность этих фактов, а кроме того, сам её материал гарантирует биографии наличие композиции, предлагает автору готовую схему развития и угасания. «История поднимается как суша посреди океана бесформенного, не поддающегося осмыслению. <…> Не из-за культа героев они [герои] становятся предметом биографии, а из-за потребности в чёткой литературной форме».Кракауэр говорит так о биографии вообще; он не выделяет специально «новую биографию», которая не обязательно воспроизводит всю историю жизни героя, чья «чёткость литературной формы» не всегда определяется полнотой жизнеописания героя от рождения до смерти как финальной точки жизни.

Первым образцом такого намеренно неполного, драматизированного жизнеописания стали «Знаменитые викторианцы» Литтона Стрэчи. В четырёх сравнительно коротких биографиях ― кардинала Мэннинга, Флоренс Найтингейл, Томаса Арнольда и генерала Гордона ― Стрэчи производит ревизию прошедшей эпохи, низводя её признанных героев с пьедесталов. Его убийственная ирония в их адрес нанесла удар по идеологии викторианства и его основным столпам: евангелизму, либерализму, филантропии, идее просвещения и империализму. На фоне общей разочарованности после войны неудивительно, что «Знаменитые викторианцы» были так популярны в 1918-м.

В своих книгах Литтон Стрэчи впервые (после работы самого З. Фрейда оЛеонардо да Винчи) стал обращаться в биографии к фрейдизму, хотя и на любительском уровне. Известно письмо Фрейда к Литтону Стрэчи, где тот признает убедительность применения последним психоаналитического метода для реконструкции образа английской королевы Елизаветы I в «Елизавете и Эссексе» («Elizabeth and Essex: A Tragic History», 1928).

В предисловии к «Знаменитым викторианцам» Стрэчи категорически отмежёвывается от викторианской биографии. Он отзывается о ней так: «Эти два толстых тома, которыми у нас принято увековечивать память умерших ― кто их не знает, с их непереваренными грудами материала, небрежным стилем, уныло-панегирическим тоном, с плачевным отсутствием отбора, дистанции, организации?». В противовес этому биографии самого Стрэчи отличаются краткостью, выразительным языком, рельефностью образов. Именно со Стрэчи началась не только психологизация, но и эстетизация биографии. С пониманием необходимости отбора материала становится очевидным, что его нужно не только собирать, но и придавать ему форму. Это фактически впервые делает возможной рефлексию над литературной стороной жанра.

Поскольку ранее биография никогда не считалась частью художественной литературы, она не привлекала внимания литературных критиков и теоретиков. Немногочисленные размышления о природе жанра высказывались преимущественно самими биографами. Эта ситуация начала меняться, по сути, только во второй половине XX в. В 1920―1930-х гг. в весьма оживлённых дискуссиях о биографии его практикам по-прежнему принадлежала основная роль.

В формулировке того периода ключевая проблема жанра ― осмысление его промежуточной природы между историей, документом и художественной литературой, вымыслом ― ставилась как вопрос о том, может ли биография быть приравнена к художественному произведению и считаться искусством, или она относится к области исторических наук, или даже ремёсел.

Утверждение, что биография ближе к искусству, чем к исторической науке, прозвучало уже в 1885 г., но фактически не было услышано, т.к. «Руководство по литературе биографического характера» («A Handbook to the Literature of General Biography») Эдварда Эдварса было издано тиражом всего 250 экземпляров. Эдвардс утверждал, что биография имеет больше общего с драмой, чем с историей, т.  к. история говорит о внешнем и непрерывном, о коллективной жизни нации, а биография ― об отдельном человеке. Во Франции схожих взглядов придерживался известный писатель Марсель Швоб, который в эссе «Искусство биографии» («L’art de la biographie», 1896) писал, что история ничего не говорит нам о личности, в то время как искусство занимается исключительно личным и уникальным, и выражал сожаление, что биографы стали считать себя историками и заниматься только великими людьми, тогда как на самом деле масштаб личности натурщика никак не влияет на качество портрета. Швоб также полагал, что герои биографий столь же вымышлены, как и герои художественных произведений и отличаются от них только именами, когда-то принадлежавшими живым людям. При этом целью биографа должно быть создание уникального героя, а не правдивость, и поэтому он имеет право изменять факты, если ему угодно. Такая радикальная точка зрения была, естественно, неприемлема для серьёзных биографов ни тогда, ни позднее.

Био. Вирджиния Вулф (1882 - 1941)

Вирджиния Вулф (1882 — 1941)

Большинство же писавших о жанре пытались уточнить место биографии между историей и литературой. Одним из крупнейших английских авторитетов в жанре биографии в начале XX в. был Сидни Ли, наряду с Лесли Стивеном, отцом Вирджинии Вулф, редактор выходившего в 1885―1900 гг. 63-томного «Словаря национальной биографии» («Dictionary of National Biography»). В эссе «Принципы биографии» («Principles of biography», 1911) С. Ли отметил, что биография даёт широкий простор для приложения литературного дара. Однако из более поздней лекции «Теория биографии» («The Perspective of biography», 1918) становится ясно, что биография в глазах Ли является скорее ремеслом, чем искусством. Биограф не имеет права выдумывать, его первоочередная задача ― изучение и интерпретация материала, а затем ― «оживление мёртвых костей» путём умелой компиляции и поиска верной интонации и перспективы.

Немецкий философ и литературовед, исследователь специфики гуманитарного знания Вильгельм Дильтей не считал категории науки и искусства в отношении биографии взаимоисключающими. Раздел своей работы «Построение исторического мира в науках о духе» («Der Aufbau der geschichtlichen Welt in den Geisteswissenschaften», 1910) он озаглавил «Биография как произведение искусства» и говорил в нём о биографии как о «литературной форме понимания чужой жизни». Предметом биографии, с точки зрения Дильтея, может стать любая жизнь, но наиболее достойна этого жизнь исторической личности, оказавшей заметное и длительное воздействие на мир. А следовательно, биография оказывается связующим звеном между единичной жизнью и историей и поэтому необходима для понимания последней, т. е. для исторической науки. В то же время отношение философа к возможностям биографии критично, т. к. хотя описание индивидуальной жизни ценно, индивидуум в современном мире является всё же «только точкой пересечения культурных систем и организаций, в которые вплетено его существование».

Сами создатели «новой биографии» провозглашали и утверждали биографию как художественно-литературный жанр. В 1909 г., в обзоре книги Г.Феррери «Величие и упадок Рима» («Grandezza e decadenza di Roma», 1902) Литтон Стрэчиутверждал, что «первая обязанность великого историка ― быть художником», а позднее: «Люди слишком важны, чтобы обращаться с ними всего лишь как со знаками прошлого». Биографию он назвал «самой деликатной и гуманной отраслью искусства литературы», хотя, возможно, эта позиция и была несколько утрирована с тем, чтобы подчеркнуть категоричность своего неприятия позитивистской викторианской биографии.

Био. В. Вулф. Орландо 200px-Portadaorlando

Другие английские биографы высказывались осторожнее. Так, неоднозначны были взгляды на эту проблему Вирджинии Вулф. Она сама написала биографию другого члена группы Блумсбери, художника и критика Роджера Фрая («Roger Fry», 1940), и ещё два текста с подзаголовком «биография»: роман «Орландо» («Orlando», 1928), чей герой, превращающийся затем в героиню, живёт и действует на протяжении нескольких столетий на фоне изменений в английской культуре и литературе, и повесть «Флаш» («Flush», 1933), рассказывающую о жизни спаниеля поэтессы Элизабет Браунинг. В обоих произведениях активно используются и пародируются привычные биографические схемы и приёмы.

Теоретическим вопросам, касающимся биографии, посвящены два эссе В.Вулф, «Новая биография» («The New Biography», 1927) и «Искусство биографии» («The Art of Biography», 1939). В первом из них писательница отмечает изменение позиции автора в «новой» биографии по сравнению с викторианской: «Он отбирает; он синтезирует; короче, он перестает быть хроникером; он превращается в художника». Однако тут же она указывает и на опасность, подстерегающую биографа ― риск чересчур увлечься применением романных техник в изображении своего героя. Вулф представляет жанр колеблющимся между двумя полюсами, «правдой факта» («truth of fact») и «правдой вымысла» («truth of fiction») ― противопоставление, вслед за ней часто используемое в теории биографии.

Гармоничное разрешение этого лежащего в основе жанра противопоставления и определяет успех каждой конкретной биографии, потому что антиномия факта и вымысла опасна тенденцией к обесцениванию, взаимоуничтожению и факта, и вымысла. Вулф пишет, что злоупотребление вымыслом и связанными с ним художественными техниками компрометирует и сами факты, и биограф рискует «потерять оба мира» ― и правды, и вымысла.

Био. Дисс о биогр Вульф

Диссертация о биографиях, написанных Вирджинией Вулф 

Во втором эссе Вулф продолжает развивать эту мысль. Озаглавив свою работу «Искусство биографии», писательница уточняет, что это «самое ограниченное из искусств», т. к. оно обязано опираться на объективные факты и не имеет права использовать вымысел, а значит, биограф несвободен по сравнению с истинным художником. И если в изображении хорошего биографа образ из биографии долговечнее своего реального прототипа и со временем может вытеснить его в сознании людей («В будущем королева Виктория Литтона Стрэчи станет единственной биографкоролевой Викторией»), тем не менее этот образ, в свою очередь, по самой своей природе менее долговечен, чем создания художника. Воображение художника отсеивает из жизненных фактов всё преходящее, а биограф обязан использовать и это. Таким образом, биограф оказывается не художником и не ремесленником, а биография ― «каким-то ни то ни сё» («something betwixt and between»). Однако Вулф подчёркивает также, что биография как жанр художественной литературы ещё только начинается, а излагаемые в биографии факты подчас лучше способны вдохновлять и стимулировать читательское воображение, чем произведения поэтов и романистов.

Биографу необходимо литературное дарование, хотя оно и остаётся лишь вторичным по важности навыком. Выделяя три главных элемента «чистой биографии», Николсон называет историю, индивидуальность илитературность. Под последней понимается «грамматически правильный английский и адекватное чувство стиля» ― требования не слишком высокие. Злоупотребление романными приёмами, такие как введение диалогов или подробных описаний, Николсон считает нежелательным, т. к. они уменьшают доверие к излагаемым фактам и увеличивают риск ошибок в мелочах. Однако свойственное новой биографии стремление к сочетанию научности и художественности Николсон считал пагубным, т. к. с его точки зрения они категорически разнонаправленны: в интересах научности необходимо приводить максимальное количество фактов, в интересах литературности ― отбирать и художественно организовывать их. Николсон предсказывал победу принципа научности и подчинение биографии той или иной психологической, социальной, экономической и т. д. теории в ущерб художественности текста.

Био. Olimpio_ili_Zhizn_Viktora_Gyugo

Андре Моруа был настроен более оптимистично. В прочитанном в Кембридже докладе «Аспекты биографии» («Aspects de la biographie», 1928 г.) он утверждал, что биограф вполне может приблизиться к искусству романиста, не пренебрегая научной точностью. Моруа убеждён, что процесс воссоздания цельной картины человеческой личности на основе документов и свидетельств ― это работа для художника, а не для учёного. Кроме того, документы представляют человека в абстрагированном виде, а создание на их основе живого образа, отбор работающих на него деталей из всего имеющегося материала, воссоздание индивидуального ― удел именно искусства, а не науки.

Именно этот интерес к внутренней жизни, поддерживаемый распространением фрейдизма и юнгианства, являлся причиной моды на биографию в рассматриваемый период. Интерес этот был не абстрактен, а вызван желанием людей лучше понимать самих себя: «В сущности, одно и то же любопытство по поводу самого себя приводит человека в кабинет психоаналитика или к чтению биографий». Здесь Лонгейкер не касается напрямую вопроса о принадлежности биографии к литературе, но достаточно критично оценивает тот факт, что новая биография присвоила себе методы психологического романа и вместо высказывания предположений, основанных на достоверных исторических анекдотах или документально подтверждённых фактах, «новые» биографы однозначно сообщают, что происходило в умах их героев. С другой стороны,Лонгейкер отмечает также, что за популярность «новой биографии» ответственны в первую очередь те из биографов, которых можно назвать художниками, потому что именно они показали те пути, по которым за ними двинулись другие (многочисленные «журналисты», Лонгейкером явно неодобряемые). Критик также высказывает сожаление о том, что учёный и художник редко сочетаются в одном человеке, и те, кто одарён способностью качественно анализировать материал, редко способны легко писать. Таким образом, его позицию по этому вопросу можно считать близкой к Х. Николсону: оба требуют качественного, легко читаемого литературного текста без лишних изысков.

Изменение отношений между биографом и его объектом, расширение арсенала приёмов изображения человека в биографии также стали предметом теоретического осмысления. В разных работах зафиксированы эти изменения и изложены принципы, на которые следует ориентироваться «новому» биографу. Разумеется, эти принципы часто оставались только декларируемыми, однако сам факт их выдвижения важен в истории жанра.

био. Моруа, Жорж Санд

Американский автор Г. Бредфорд отмечает: «Настоящий объект биографа, то, что постоянно и глубоко интересует его, ― это анализ и синтез характера героя». Х. Николсон пишет о биографии как о жанре, всегда чутко реагирующем на запросы читателей и дающем им то, чего они хотят: героические фигуры, когда на них есть спрос, или анализ человеческого поведения, когда скептически настроенную публику интересует именно он и возможность прикоснуться к чужому опыту. Великий человек интересен уже не как великий, а именно как человек. А следовательно, уничтожается сама возможность прежней обязательной дистанции, взгляда на него снизу вверх как для читателя, так и для биографа. «Отношение автора к герою изменилось. Он уже не серьёзный и симпатизирующий ему компаньон, рабски следующий по следам своего героя. Не друг и не враг, ни почитатель, ни критик, он ровня», ― характеризует сложившуюся ситуацию В. Вулф в «Новой биографии». Открывая новые возможности в изображении личности, это порождает и новые опасности. Так, отмечая, что «биография ― это всегда сотрудничество автора и его героя; это всегда отражение одного темперамента в зеркале другого», Х. Николсон предостерегает биографов от нескромности и высказывания собственных симпатий и антипатий, от превращения чужой биографии в собственную автобиографию.

Обоюдоострым оказалось и такое оружие, как ирония. Пример Литтона Стрэчибыл заразителен, но не все «новые» биографы пользовались его излюбленным приёмом успешно, что грозило сделать их работы «утомительными и даже оскорбительными». Это с очевидностью нарушало провозглашённый самим Стрэчи принцип беспристрастности. Р. Кэмпбелл в отзыве на биографию Россетти («Rossetti: His Life and Works», 1928) И. Во неодобрительно заметил, что биография стала «лучшим инструментом, когда-либо изобретённым для того, чтобы посредственность могла покровительствовать величию». Чтобы избежать такого соблазна, биограф должен выбирать героя, с которым ощущает духовное сродство и которого может глубоко уважать.

Био. Моруа

Другую рекомендацию по этому выбору дают В. Дильтей, В. Вулф и А.Моруа. Для Дильтея предметом биографии может быть любая жизнь, но предпочтительна жизнь исторической личности, оказавшей заметное влияние на историю. Моруа уточняет причины такого предпочтения. С одной стороны, для биографа невозможна работа над жизнеописанием человека, не оставившего достаточно подробно задокументированного следа в истории, потому что ему негде взять необходимые факты. С другой, сама роль, которую выдающаяся личность играет в социальной жизни, выполняя определённые функции, обеспечивает её жизни некое единство, внутренний стержень. Недоверие В. Вулф к возможности написания качественной, не теряющей убедительности из-за злоупотребления романными приёмами биографии человека, о жизни которого сохранилось мало достоверных материалов, выражается в её осуждении «Елизаветы и Эссекса» Стрэчи.

Общая для всех теоретиков «новой биографии» идея неукоснительной верности фактам дополняется положением об их строжайшем отборе. В.Вулф видит в присвоенном биографами праве отбора материала один из признаков движения биографии в сторону искусства. А. Моруа требует полного подчинения всех излагаемых в биографии фактов задаче правдиво и ярко изобразить героя. Поэтому исторические события должны освещаться в той мере, в какой они важны для понимания его развития, а не в соответствии с их значимостью в мировой истории. В целом можно сказать, что девизом всей «новой» биографии стала провозглашенная Стрэчи «подобающая краткость» («becoming brevity»), исключающая всё, кроме необходимого, хотя каждый автор понимал слово «краткость» по-своему. Этот принцип подразумевает и субъективность «новой биографии». Дело биографа ― «излагать голые факты дела, как он понимает их», ― формулирует Стрэчи.

Личное понимание, а значит, личный опыт играют ключевую роль для «новой биографии». Читатели открывают биографию, чтобы познакомиться с чужим опытом и применять его в попытках узнать себя. Биографы используют свой собственный опыт для воссоздания психологии своих героев. В эссе «Мистер Беннет и миссис Браун» («Mr. Bennett and Mrs. Brown», 1923) В. Вулф открывает обсуждение убедительности изображения человеческих характеров в литературе разных периодов утверждением, что «каждый в этой комнате может судить о характере», т. к. это жизненно необходимый для живущего среди себе подобных человека навык. Романист отличается от других людей, с точки зрения писательницы, тем, что не ограничивается практическим применением этого навыка, а интересуется характером как таковым. Схожим образом поступают и «новые биографы».

Био. Моруа 1

Основанное на личном опыте интуитивное понимание и «вчувствование» в своего героя лежит и в основе биографического метода Э. Людвига.

Таким образом, 1920―30-е гг. были переломным моментов в истории жанра биографии. Она не только пользовалась широкой популярностью, но и переживала серьёзные качественные изменения. На смену документальности, тяжеловесности, лакировке биографий XIX в., склонных к превращению в простой комментарий к документам или в панегирик, пришли краткость и психологизм «новой» биографии, представляемой. Героические образы были спущены со своих пьедесталов, их заменили более правдоподобные портреты, подчас полные иронии и критики. Внимание обратилось с фиксации внешних достижений на внутренний мир исторических деятелей, интересных теперь прежде всего как исторические личности.

Биография впервые стала восприниматься как жанр не просто документальной, а документально-художественной литературы. Стали предъявляться требования к её построению, языку, стилю. Впервые с XVIII в. появились экспериментальные биографии, такие, как произведения В. Вулф и В.Хегемана. Заметно оживилось также теоретическое обсуждение жанра.

Центральными в нём были темы взаимоотношений биографии с наукой и искусством, биографа с его героем, вопрос о способах изображения человеческой личности.

Био. Иоруа, Байрон

На развитие биографии в Германии сильно повлияли политические процессы в стране. Биография переживала расцвет в период сравнительной стабилизации Веймарской республики в середине 1920-х гг., но и тогда подвергалась резкой критике со стороны учёных-историков.

Методологические и научные доводы служили только прикрытием настоящих причин борьбы за биографию: стремления как биографов, так и историков влиять на политические взгляды общества, исходя из диаметрально противоположных позиций, и неуверенность в себе историков перед лицом массовой популярности доступно написанных, живых биографий. Их затяжной конфликт известен как спор об «исторической беллетристике», по названию брошюры с разгромными рецензиями на работы либеральных биографов. К сожалению, политическая подоплёка дискуссий и крайне консервативный взгляд большинства рецензентов на биографию исключительно как на отрасль историографии помешали сложиться конструктивному обсуждению «новой биографии». Абсолютное большинство опубликованных в то время в Германии работ, посвящённых биографии, весьма тенденциозно и имеет не столько теоретическое значение, сколько ценность историко-литературного свидетельства.

 

 Актуальные проблемы жанра биографии

 

«Новая биография» потому создала впечатление беспрецедентной новизны, что открыла новую сферу изображения действительности. Это закон жанроообразования: новый жанр появляется в литературе, когда совпадают рождение в реальной или духовной действительности нового явления, в данном случае ― нового понимания личности в культуре начала ХХ в., и появление писателя или группы писателей, которые приспосабливают наличные литературные средства для художественного воплощения нового содержания. В этом процессе происходит известная трансформация функционирования привычных литературных приемов, которые, неожиданно соединяясь в новом контексте, производят новое впечатление. В случае с «новой биографией» речь идёт о переносе в документальный по своей природе жанр биографии приёмов романного письма. Тем самым «новая биография» оказывается синтетическим жанром, соединяющим в себе документальную основу и приёмы литературы художественного вымысла.

Каждый из основоположников «новой биографии» шёл в литературе своим путём, имел собственные сильные и слабые стороны. Невозможно привести к единому знаменателю динамичную, иронично-нервную прозу Литтона Стрэчи, бросающего вызов викторианскому понятию «великого человека»; плавно-обстоятельные биографии Моруа, продолжающего традиции романтического культа художника своим изображением великих писателей; и несколько риторическую прозу Людвига, чьи герои ― от Линкольна и Бисмарка до антигероя Вильгельма II ― в наибольшей степени подходили под традиционное понятие «великого человека». У последователей этих основоположников жанра идёт дальнейшая диверсификация формы беллетризованной биографии. Всё это затрудняет выведение единой жанровой формулы как для биографии вообще, так и для биографии романизированной и даже вынуждает исследователей отказаться от подобных попыток. Не существует и общепринятой внутрижанровой классификации. Поэтому ограничимся здесь указанием на основные теоретические проблемы биографии, которые чаще всего становятся предметом полемики среди литературоведов.

Вопрос о документальной природе биографии и обращении биографа с историческими фактами сегодня уже не воспринимается так остро, как в период становления «новой биографии». Амбивалентная природа биографии, которая, с одной стороны, опирается на твёрдые факты и должна честно следовать им, но с другой, всегда имеет дело с набором фактов принципиально неполным и открытым для разнообразных толкований, ― эта природа воспринимается и постулируется современными исследователями как атрибут биографии, её неотъемлемый признак. Умение обращаться с большими объёмами информации, знание фактов и аккуратность в их использовании являются одним из первых требований к биографу, хотя разными биографами эта «аккуратность» понимается по-разному.

Притягательность биографии для читателей состоит во многом именно в её непосредственной связи с жизнью, в реальности событий, лежащих в её основе. Поэтому биографы всегда стремятся к созданию эффекта документальности изложения. К. Циммерман перечисляет заимствуемые из чисто научных текстов приёмы, которые используются с данной целью: отсылки к источникам, полностью оформленные цитаты, указания на спорность трактовки тех или иных ситуаций, на возможность разных мнений.

Связь с реальным миром подчёркивается также точным воспроизведением дат, имён и названий, обрисовкой исторического фона, отсылками к общедоступным знаниям из разных областей.

Очевидна неизбежность присутствия элементов субъективности и вымысла в любой биографии.

Дж.Л. Клиффорд кладёт критерий объективности в основу предлагаемой им классификации биографий, но немедленно оговаривается, что даже в предельном случае речь может идти только о «так называемой объективной» биографии, а полная объективность невозможна в принципе; ведь даже если вся биография будет состоять только из свода документальных свидетельств, их расположение друг относительно друга и сам их отбор уже будут демонстрировать авторскую позицию. Л. Эдель утверждает, что в этих процессах биограф волен использовать воображение, и чем больше, тем лучше, но только не выдумывать факты. П.Бэкшайдер подчёркивает, что в изложении разных биографов одно и то же событие будет выглядеть по-разному, и приводит в пример рассказ об одном и том же эпизоде в нескольких биографиях Т. Рузвельта. Немецкий биограф З.Л. Гилман замечает, что «на основе одних и тех же фактов всегда можно написать целый ряд вероятных биографий». Отсюда возможность появления множества биографий одного лица, сосуществования конкурирующих между собой интерпретаций его личности, периодического переписывания его истории.

Жёсткое противопоставление объективности и субъективности во второй половине XX в. было снято благодаря лингвистическому повороту в философии и осознанию повествовательной  природы истории. Как пишет У. Киттштейн, объективной признаётся теперь та историческая модель, которая отдаёт себе отчёт в своих субъективных предпосылках и подчиняет их методическому самоконтролю. Кроме того, описание жизни исторического деятеля оказывается невозможно без опоры на образ, сложившийся в сознании его современников.

Предметом осмысления становится вопрос о самом выборе объектов биографического описания, о получении человеком «права на биографию». Б.Фетц указывает на то, что биография издревле являлась одним из способов символического продления жизни после смерти через сохранение памяти об умершем в коллективном сознании. Такая возможность всегда была честью для человека. Механизм получения права на эту честь подробно рассмотрел Ю.М. Лотман в статье «Литературная биография в историко-литературном контексте» (1986). Он выявил инвариантную для разных исторических эпох антитезу «людей с биографией» и людей без неё. Первые реализуют «не рутинную, среднюю норму поведения, обычную для данного времени и социума, а некоторую трудную и необычную, «странную» для других и требующую от него величайших усилий, [поэтому] далеко не каждый реально живущий в данном обществе человек имеет право на биографию».

В этом первое поколение создателей «новой биографии» ещё не столь демократично, как современные биографы, которые могут обращаться к фигурам деятелей культуры «второго ряда», авантюристов, преступников, бизнесменов, или, всё чаще, к обычным людям, которым выпало жить в непростые времена. Например, Мэри Фулбрук создала документальную биографию среднего чиновника в нацистской Германии Удо Клауза, с целью показать, как рядовые немцы объясняли себе свое место в происходящем. Как исследование изнанки сталинизма Орландо Фиджес опубликовал документальную биографию Льва Мищенко и Светланы Ивановой, основанную на их переписке во время заключения Льва в печорских лагерях в 1945―54 годах, а также на автобиографии Л. Мищенко. Но подобные биографии не входят в списки бестселлеров биографического жанра, где в англоязычном мире неизменно лидируют биографии монархов, политиков и Иисуса.

Другая существенная проблема для теории биографии рассматривает место и функции автора биографического текста. Здесь важным является положение о том, что по мере усложнения семиотической ситуации, т.е. при приближении к современности, изменяется положение автора, в том числе автора биографии. Изначально он занимает промежуточное положение, так как у него самого нет биографии, но, в отличие от его читателей, есть имя. Однако по мере того, как пишущий постепенно перестаёт восприниматься только как посредник между высшими силами и читателем и получает статус создателя текста, он вместе со свободой выбора обретает и право на собственную биографию: его позиция из служебной, посреднической становится всё более активной, созидательной. К автору биографии оказываются применимы категории замысла, стратегии его реализации, мотивировки выбора и прочие, т.е. он получает поведение, причём поведение это оценивается как исключительное.

С другой стороны, создаваемый им текст уже не может рассматриваться как изначально истинный: возможность ошибки или прямой лжи возникает одновременно со свободой выбора.

Однако, в той или иной степени отдавая себе отчёт в этой возможности, читатель традиционно подходит к биографии с установкой на доверие и предполагает, что изложенная в ней история правдива. Биограф стремится поддерживать у читателя это доверие при помощи уже названных выше средств создания эффекта реалистичности, но изначально доверие возникает именно благодаря существующему в сознании читателя представлению о документальности биографии как жанра и установке на восприятие изложенных в ней событий как истинных.

Осмысление роли автора в биографии, начавшееся в период становления «новой биографии», продолжилось и в работах позднейших исследователей. Были вычленены задачи, которые автор решает на разных этапах создания биографического текста. В первую очередь биограф осуществляет выбор объекта биографии. Н. Хэмильтон в своих рекомендациях по созданию биографии подчёркивает, что этот выбор всегда подразумевает сильную мотивацию, заинтересованность в работе над жизненной историей именно этого человека. Личная мотивация может быть связана со знакомством с героем биографии, с эмоциональной привязанностью к образу некой исторической личности. Кроме того, во многих работах подчёркивается крайняя близость, возникающая в процессе создания биографии между автором и его героем, складывающиеся между ними отношения сравниваются с браком. Работа над описанием чужой жизни невозможна без применения эмпатии, без попытки примерить на себя личность героя, «влезть в его шкуру».

Велика роль биографии в оценке и переоценке прошлого, в определении границ приемлемого для общества, в процессе признания новых социальных групп. Выполнение этой функции биографии также подразумевает наличие у автора определённых интересов и ценностной системы, которые подталкивают его к выбору соответствующего объекта и транслируются через текст биографии. Однако при этом от биографа требуется одновременно быть «горячим и холодным», по выражению Л. Эделя, одновременно пытаться увидеть мир так же, как его герой, и оставаться наблюдателем извне.

В выработке общей концепции биографии, своего понимания образа её героя автор так же неизбежно опирается на собственные представления о мире. Все мыслительные схемы и представления, позволяющие историку или биографу организовать сырой материал в собственный текст, чётко привязаны ко времени и общей социокультурной обстановке, в которой он живёт. Опубликованная биография даёт массу сведений о понимании истории самим биографом. В каждую биографию оказывается вписано многое о жизненной истории её составителя».

В современных образцах беллетризованной биографии биограф нередко выдвигается в центр повествования, рассказывает о процессе поисков информации и возникавших перед ним сложностях. Всё это приводит к тому, что автор теперь признан самой властной персоной в биографии.

Все эти соображения позволяют заключить, что в теории описание места и функций биографа практически сливается с описанием места и функций романиста, а значит, авторская позиция в биографии может быть исследована теми же методами, что авторская позиция в романе.

Биография представляет собой вербальный (словесный) артефакт, а её главный инструмент ― это образный язык, при помощи которого биограф воссоздаёт жизнь своего героя. В связи важна формальная сторона при рассмотрении каждой конкретной биографии. Особое значение придаётся использованию в биографии тропов. В качестве четырёх главных тропов выделяются метафора, метонимия, синекдоха и ирония. Именно язык, а не факт, организует и структурирует биографию, тогда как тропы вносят в текст словесную, литературную жизнь. В отдельных биографиях могут преобладать разные типы тропов, чаще всего метафора или метонимия.

Синекдоха и ирония также могут присутствовать в биографии, но метафора и метонимия выделяются и повторяются чаще, это главные тропы. Метонимия работает на создание исторического фона, связывает смежные события или факты. Метафора позволяет автору соединить представление об идеальном или универсальном с единичным, служит «переопределению» мира или человека, тем самым давая ему интерпретацию. Поэтому метафора служит выражению основного видения автором объекта, служит созданию мифа личности: чтение биографии одновременно разрушает и создаёт наше представление о её объекте, что и является одной из главных причин её привлекательности.

Био. 111

В биографических текстах значимы не только тропы, но и такой фигуры речи, как антитеза.  Создавая жизнеописание известной исторической личности, автор постепенно оказывается в плену созданного им образа персонажа, тот покоряет его, как Галатея Пигмалиона. Писатель начинает работать в пользу «своего» героя, что приводит к его идеализации. Вследствие этого автор наделяет биографическую личность лучшими чертами характера; а её врагов ― лишь отрицательными, что проявляется в первую очередь на композиционном уровне. В качестве примера здесь можно привести биографии Ст. Цвейга, в которых центральным фигурам Марии Стюарт и Эразма Роттердамского противопоставлены, соответственно, Елизавета I и Мартин Лютер. Это универсальное явление и общая тенденция в использовании ярких противопоставлений в жанре биографии.

Предварительное структурирование биографического материала происходит на уровне использования тропов, и уже в соответствии с ним подбирается повествовательная схема и выстраиваются идеологический и объяснительный уровни биографии. Любой рассказ о событиях прошлого, неважно, исторический это труд, бытовой рассказ или биография, отличается от простого перечисления событий по хронологии установлением внутренних связей между отдельными элементами, которые благодаря этому приобретают для аудитории смысл. Событие из прошлого, подтверждаемое источниками, само по себе ещё не обладает для потомков смыслом. Значение оно получает в рамках повествовательной схемы, которую историк накладывает на случившееся. Если в действительности однозначно определить начало и завершения события невозможно, то для изложения его в виде истории определение начала и конца, связей между ними и случившихся изменений является обязательным условием. Факты обретают смысл, оказавшись интегрированными в архетипическую повествовательную схему, общую автору и читателю как часть культурного наследия.

На этом основании Уайт отрицает разницу между вымышленными и реальными событиями; стратегия придания им смысла у историка и романиста не различается. Киттштейн вступает в полемику с ним, ссылаясь на разницу между фикциональным (выдуманным) и научным текстом: отсутствие или наличие научного аппарата, методологической рефлексии внутри научного текста; возможность вводить образ рассказчика или диалоги, использовать несобственно-прямую речь и внутренние монологи в тексте художественном.

Однако эти аргументы не работают применительно к «новой биографии», которая, по логике Китштейна, однозначно оказывается приписана к художественным текстам из-за отсутствия названых им признаков научного.

био. 111 4  био. 111. 3

У романиста и серьёзного биографа много общего. Опираясь на документальные материалы и используя известные приёмы романного письма, биограф может добиться такого же эффекта, как писатель, его работа будет читаться точно так же, как роман.

Ни один жанр историографии не близок к литературе, точнее к роману, настолько, как биография. Где история (или историческая биография), где литература, если художественная форма уже не является критерием? Если сила письма создаёт тексты, а именно биографии, которые отличаются от созданий литературной фантазии только своим онтологическим утверждением, что их объекты действительно существовали?

Документальная биография не менее зависит от концептуальных парадигм и повествовательных моделей, чем художественная проза, но это ещё не означает их идентичности.

***

В статье использованы материалы диссертации Е.А. Вивановой «Жанр «новой биографии» в творчестве Эмиля Людвига» (Саратов, 2014 г.)

 

*****

Пример иллюстрированной биографии, написанной писателем-биографом из группы С.С.Лихачева

Школа писательского мастерства, Самара, 2013 г.  https://schoolofcreativewriting.wordpress.com/ 

OLYMPUS DIGITAL CAMERA

OLYMPUS DIGITAL CAMERA

OLYMPUS DIGITAL CAMERA

OLYMPUS DIGITAL CAMERA

 

—————————————————————————————————————-

Научиться писать в жанрах “мемуары”, “биография” и “история семьи” можно в нашей Школе писательского мастерства: https://schoolofcreativewriting.wordpress.com/

Автору мемуаров или автобиографии предлагаем услуги по редактированию и корректуре рукописи:  http://litredactor.wordpress.com/

Тем же, кто желает, но не способен написать мемуары сам, предлагаем услуги наёмного  писателя:  http://writerhired.wordpress.com/ 

В нашей группе филологов, писателей и журналистов есть опытные люди, которые специализируются на создании столь модных ныне мемуаров, биографий и историй семьи. Город и страна проживания заказчика значения не имеют.

Лихачев Сергей Сергеевич, директор Школы писательского мастерства (РФ 443001 Самара, ул. Ленинская, 202)

8(846)2609564, 89023713657

likhachev007@gmail.com

 

Метки: , , , , , , , , , , , , , , , , , , ,

Планирование романа. 2. Писатель-шаблонщик и писатель-оригинал в отношении к планированию

Сальвадор Дали. Дон Кихот. Золотой век

Сальвадор Дали. Дон Кихот. Золотой век

Программами пользуются преимущественно писатели-шаблонщики. У писателей, работающих в системе зарекомендовавших себя шаблонов, творческие процессы в значительной мере подменяются информационными. Такие писатели, как правило, испытывают недостаток общей культуры, они малообразованны и со скромными талантами, и в старые добрые времена никак не могли бы претендовать на звание писателя. Но сегодня, благодаря интернету и шире ― новым технологиям, и освящённые разрушительным для мировой культуры постмодерном, они вытаскивают из Википедий, Пинтерестов и из социальных сетей массивы информации, заводят в программу и сляпывают из них литературную историю. Механически наполнить шаблон таким нехитрым способом удаётся очень просто: достаточно натренироваться переставлять местами массивы готовых героев и известных коллизий, массивы описаний мест действия и предметов, оперировать готовым (почерпнутым в книгах и в программах) инструментарием ― и плоди шаблонные произведения в любых количествах.

Характерно, что иные американские наставники начинающих писателей прямо-таки советуют планировать роман, начав не с поиска идеи, темы, литературной истории, а с надёргивания массивов информации. У кругу таких современных писателей, имя которым Легион, ни о какой главенствующей роли идеи произведения речь, конечно, идти не может. Достоевский в гробу бы перевернулся, узнав про такой подход к писательскому труду. Постмодерн на наших глазах оттесняет великую мировую литературу и создаёт шаблонную литературу ― пусть не всегда скучную по форме, но второсортную по содержанию.

Вот типичный для американской постмодернистской писательницы подход к началу планирования работы над очередным шаблонным романом:

«Тогда я приступаю работать над замыслом романа и пытаюсь выбрать направление [литературной] истории, разобраться с [системой] персонажей и т.д., я погружаюсь в Wikipedia [непрофессиональная электронная энциклопедия, грешащая миллионами неточностей и ляпов], Spotify [шведский музыкальных комплекс «Музыка для каждого»] и Pinterest [фотообменный сайт, позволяющий пользователям создавать на пробковых досках и управлять тематическими коллекциями фотографий и рисунков]. К Wiki я обращаюсь буквально на каждом шагу, пока разрабатываю произведение и пишу его: сначала выхожу на основную страницу [нужной темы], а потом через имеющиеся там многочисленные ссылки открываю для себя всю картину. Wiki помогает течь [творческим] сокам в моих мозгах. Многие взятые из Wiki материалы в конечном счёте не попадают в произведение, но пользуясь ими я очень быстро прогрессирую в разработке сюжета, образов и прочего. Я уже тысячу раз признавалась в своей любви к Spotify, и признаюсь ещё раз. Я не могу писать без музыки: она задаёт тон всему моему роману. Когда в поисках новой музыки на Spotify я переключаю плейлисты, моя Муза разогревается и я более плодотворно думаю над новыми идеями в [литературной] истории. Изобразительный ряд при планировании [романа] не критичен для меня. Но иногда особенно яркий образ, взятый с Pinterest, вдохновляет меня на нечто огромное. Например, персонаж по имени W в моём фантастическом романе «NN» я почти полностью разработала с одной картины, взятой из Pinterest».

Как видим, в планировании произведения современный американский писатель романов идёт, отталкиваясь не от выношенной и выстраданной в душе темы или идеи, как это было наиболее ярко выражено у Гоголя и Достоевского, а от случайных впечатлений, которых автор целенаправленно, в рабочем порядке, не исключая «метода тыка», ищет в массивах доступной всему миру информации, и искусственно (с помощью музыки) создаёт для себя творческую атмосферу для работы с надёрганными общеизвестными массивами информации.  Очевидно, что у русских классиков и у современных американских массовых писателей совершенно разные подходы к планированию и целеполаганию, и, естественно, абсолютно разные результаты творческой деятельности.

Сказанное выше не означает, что планировать и писать по шаблонам ― это непременно плохо, а писатели-шаблонщики ― второсортные писаки. Быть писателем-шаблонщиком или писателем-оригиналом ― это всего лишь дело выбора творца. Шаблонщики, те же Агата Кристи, Конан Дойл, Ян Флеминг, Дарья Донцова, безымянные авторы телесериалов, написали замечательные произведения лёгкого жанра. Писатели-шаблонщики и планируют произведения, и пишут их более механически, заполняя готовый шаблон взятым извне, «чужим» материалом: таким способом работать легче, поэтому-то их стезя столь привлекательна для миллионов начинающих авторов. Писатели же оригиналы планируют и пишут «из себя», более творчески, пропуская материал через своё сердце, потому пишут более трудно, и среди начинающих находится мало желающих податься в писатели-оригиналы.

Постмодерн неблагоприятен для писателей-оригиналов. А ведь именно писатели-оригиналы создают новые шаблоны! Но если писатель-оригинал создал новый шаблон и продолжает работать только в нём, то он превращается в писателя-шаблонщика. В «Евгении Онегине» Пушкин создал не только роман, но и формулу русского романа, то есть русский шаблон романа. Пушкинская формула романа легла в основу всей последующей традиции русского реализма. Скрытые в ней возможности исследовали лучшие русские писатели XIX века ― и Тургенев, и Гончаров, и Толстой, и Достоевский. Так что, в принципе, не следует бояться работать в шаблоне. Только не каждый шаблон создаёт Пушкин

Вадим Кожинов в своей знаменитой работе «Становление жанровой формы романа» писал: «Сервантес начинает писать «Дон Кихота», не зная, чем закончится и даже какие этапы и дороги пройдёт его повествование. Он исходит из определённой коллизии, начальной ситуации, а далее события развиваются уже как бы сами по себе. Это, между прочим, ещё в 1920-х годах показал В.Б.Шкловский, правда истолковав всё с чисто формальной точки зрения. Он говорил о том, что Сервантес постепенно увлекался плетением всё новых приключений, нанизыванием подробностей, введением изречений и мудрых речей — этой самоцельной «художественной игрой», которая доставляет наслаждение именно как сложная конструкция, «комбинация мотивов» и приёмов повествования. В результате «роман был раздвинут, как обеденный стол». А сам «тип дон Кихота, так прославленный Гейне и размусоленный Тургеневым, не есть первоначальное задание автора. Этот тип явился как результат действия построения романа…» (то есть в ходе самоценного «плетения» авантюр и мудрых речей возник — как побочный и, так сказать, внехудожественный продукт — образ героя, который лишь мотивирует сюжетную игру)».

Дон-Кихот. Иллюстрация Г. Доре

Дон-Кихот. Иллюстрация Г. Доре

Итак, испанский профессиональный военный, ветеран-калека Сервантес ― писатель-импровизатор. Он создал «Дон Кихота» ― самый читаемых в мире роман за всё время существования литературы, и стал классиком эпохи Возрождения. Но как не каждый шаблон создаёт великий Пушкин, то не каждый большой роман без плана создаёт Сервантес, перед художественным гением которого преклонялся сам Достоевский.

Не обязательно быть профессионалом, чтобы создать литературный шедевр, который станет эталоном. Не обязательно быть планировщиком ― это, повторю, дело выбора каждого.

*****

школа, 5 кб

Школа писательского мастерства Лихачева — альтернатива 2-летних Высших литературных курсов и Литературного института имени Горького в Москве, в котором учатся 5 лет очно или 6 лет заочно. В нашей школе основам писательского мастерства целенаправленно и практично обучают всего 6-9 месяцев. Приходите: истратите только немного денег, а приобретёте современные писательские навыки, сэкономите своё время (= жизнь) и получите чувствительные скидки на редактирование и корректуру своих рукописей.  

headbangsoncomputer

Инструкторы Школы писательского мастерства Лихачева помогут вам избежать членовредительства. Школа работает без выходных.

 

OLYMPUS DIGITAL CAMERA

Обращайтесь: Сергей Сергеевич Лихачев

Школа писательского мастерства Лихачева:

РФ, 443001, г. Самара, Ленинская, 202

book-writing@yandex.ru

8(846)260-95-64 (стационарный), 89023713657 (сотовый) ― для звонков с территории России

011-7-846-2609564 ― для звонков из США

00-7-846-2609564 ― для звонков из Германии и других стран Западной Европы

8-10-7-846 2609564 ― для звонков из Казахстана

0-0-7-846 2609564 ― для звонков из Азербайджана

Интересы Школы представляет ООО «Юридическая компания «Лихачев»

 

Метки: , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , ,

Планирование романа. 1. Писатель-планировщик и писатель-импровизатор

Импровизатор бодро начинает, но потом скрипит

Писатель-импровизатор быстро начинает, но потом ржавеет и скрипит

Большинство авторов крупных по объёму литературных художественных творений по своему отношению к созданию плана произведения можно считать нечто средним между писателем-планировщиком (outliner или plotter; от англ. «outlining» или «plotting» ― планирование) и писателем-импровизатором (pantser; этимология этого американского слава не ясна до сих пор даже самим американцам, в достаточно вольном переводе означает «летающий в кальсонах», «пишущий в брюках» (когда автора внезапно посетила Муза); если принять мой смысловой перевод pantser как «импровизатор», «интуитивщик», «пищущий по наитию», тогда слово «pantsing» должно переводиться и может быть введено в русское литературоведение как «написание по наитию»).

Любой автор, пишущий по наитию, всё равно в той или иной мере является планировщиком. Поговори с таким «импровизатором» ― и выяснится, что какой-то план у него всё же имеется. Есть редчайшие авторы (мне такие не попадались), кто может писать сразу набело ― это дар, уж не знаю, родительский или божий, человеку просто повезло. Пушкину, Достоевскому, Льву Толстому не повезло: названные гении марали свои рукописи ужасно ― только близкие люди потом могли их разобрать.

И, напротив, иной автор, считающим себя «планировщиком», таковым не является по определению: его «план» на поверку оказывается ничем иным, как простенькой дорожной картой литературной истории, или графически изображённым сюжетом, или какая-то незамысловатой схемой, или ворохом пронумерованных эпизодов и сцен, но вовсе не тем, что в традиционном русском литературоведение называется планом произведения.

«Нет плана ― нет романа» ― это моё выражение и глубокое убеждение. Я считаю: поглавный план ― это 50% написанного романа, поэпизодный план ― 75%. Поглавный план ― это костяк, скелет, структура романа, поэпизодный план ― это уже полностью сформированное тело произведения, в которое автору останется только вдохнуть душу и влить живую кровь текста, разукрасить стилем, завернуть в книжный дизайн и преподнести читателю. При составлении подробного плана автор многократно продумывает сюжет произведения от начала до конца, прочерчивает главную и побочные сюжетные линии, определяется с системами героев, выстраивает верную композицию и т. д. Планировщик Р.Л.Стивенсон, автор бессмертного приключенческого романа «Остров сокровищ», так описывает начало работы, когда его посетила идея романа: «Я не успел опомниться, как передо мною очутился чистый лист [бумаги], и я составлял перечень глав».

Итак, первая победа автора над материалом нового произведения ― это законченный его план. Потом ― портреты, описания, диалоги… ― писать куда легче, чем подробный план. Имея поэпизодный план, расписанный по типу современного киносценария, роман можно писать легко и быстро. Имея поэпизодный план, даже посторонний человек может написать роман. Так поступают бригады писателей, нанимаемые издательствами: одни писатели, наиболее креативные, по заказанному издательством шаблону пишут план, костяк произведения, другие ― обвешивают костяк плотью: описаниями, портретами, диалогами, вставными новеллами… Наёмная «бригада» составляется из писателей разных специализаций ― «планировщиков», «диалогистов», «стилистов» и др. В таком «бригадном подряде» роман в 300―400 страниц пишется за две недели. Без писателя-планировщика «бригадный подряд» неосуществим. Писатель же одиночка обязан освоить все писательские специализации, и в первую очередь ― навыки «планировщика».

Понятно, что пиша рассказы, новеллы, эссе, очерки и иные произведения «малой формы», совсем не обязательно создавать план произведения на бумаге или в компьютере: достаточно удерживать его в голове. Но в отношении крупного по объёму произведения ― романа, детектива, триллера, эпопеи, пьесы, сценария фильма или телесериала ― весь сюжет в голове не удержишь, или он будет настолько расплывчатым, бесструктурным и зыбким, что при превращении его в текст многое будет забыто, неизбежно возникнут композиционные перекосы, сюжет уползёт в сторону или упрётся в тупик, набегут откуда-то новые нежданные (и ненужные) герои, и даже может смениться идея и/или тема произведения. Работа над крупным произведением без подробного плана чревата выбрасыванием 150 страниц написанного текста (такое случалось даже с гениями литературы), и даже выбрасыванием в корзину или сжиганием всего произведения. Пример сокрушительного поражения автора, не смогшего продумать идею и написать жизнеспособный план произведения, даёт великий Гоголь: он сжёг рукопись третьего тома своих бессмертных «Мёртвых душ». Гоголю не удались ни замысел, ни главный положительный герой романа ― Констанжогло, ― и тем не менее он сел писать в надежде, что, как однажды выразился Достоевский, «под пером разовьётся». Но даже у Гоголя под пером роман так и не развился, и этот факт сокрушил и без того невеликое физическое здоровье писателя: после сжигания рукописи молодой ещё Гоголь вскоре умер.

В США ходит фраза: «фары планирования» («headlights outlining»). Она уместна, когда речь идёт о заглядывании в литературную историю как можно дальше вперёд. Именно планирование (фары) позволяет автору осветить свою литературную историю максимально далеко вперёд с тем, чтобы потом усесться писать по знакомой уже дорожке. Печальная же реальность заключается в том, что абсолютное большинство авторов во всём мире бездумно садится писать «вслепую», слабо представляя себе (почти всегда проблемную) середину произведения и очень смутно различая его финал. Многострадальный финал в таких случаях может меняться бессчётное количество раз, а процесс написания произведения будет временами напоминать бессмысленную стрельбу по воробьям ― и автор очень скоро рискует истратить весь свой творческий запал и бросить произведение недописанным.

Планирование любой деятельности ― верный признак профессионализма. Спрашивается: даже имея некий собственный опыт планирования и начитавшись замечательных книг о пользе планирования литературного произведения, почему же так густы толпы писателей-импровизаторов и так жидки ряды писателей-планировщиков? Судя по отзывам в форумах и по моей собственной переписке с начинающими писателями, это огромная проблема ― заставить себя писать план.

Вот типичные объяснения начинающих авторов (с американских форумов):

  • Я обычно летаю в кальсонах [импровизатор], иногда это удаётся. Я хочу строить произведение по плану, но не хватает терпения написать последний.
  • Уже третий год подряд я поклялась себе заиметь хороший план, прежде чем пуститься в NaNoWriMo [ежегодный конкурс по написанию романа в течение 1 месяца, проводится в США в ноябре]. Не-а! В очередной раз ничего не вышло. Менталитет Pantser [писателя-импровизатора] твёрдо держит меня в своих руках, хотя мой внутренний планировщик пытается с ним бороться. Возможно, позже я всё же сяду и заставлю себя написать хоть какой-нибудь план.
  • Мой план хоть и был не столь полным, как хотелось бы, но я выиграл Nano и без него. В любом случае, с планом вы будете лучше представлять себе всю литературную историю и не отступитесь от неё, как это не раз случалось со мной.
  • У меня накопилось уже куча начал [произведений]. Я всегда слишком нетерпелив: прыгаю прямо в литературную историю, а в дальнейшем наглухо застреваю и бросаю писать. Я хотел бы стать более планировщиком, не слишком точным и подробным, потому что тогда я бы, вероятно, заскучал над [литературной] историей, но мне хотелось бы с самого начала писать более уверено, не отклоняясь от главной сюжетной линии.
  • В моей голове ничего не организовано. Моя голова ― страшное место, в котором идеи идут на верную смерть. Они появляются, а затем исчезают, потому что я не могу запомнить слишком много вещей. Давайте посмотрим правде в глаза: иногда я буквально схожу с ума, когда пытаюсь планировать свою писательскую работу.
  • Я пишу план, достаточный, чтобы не выпасть из нужного русла [литературной истории]. Как только я убеждаюсь, что у меня есть история, я не стремлюсь на её основе разработать подробный план, иначе мне попросту станет скучно.
  • Я пока не слишком далеко заглядываю вперёд, включив «фары планирования», но достаточно далеко, чтобы знать, куда я иду от одной сцены к другой.
  • Я планировщик. Это восходит к тому времени, когда я должен был написать очень подробные планы [произведений], чтобы получить контракты [с издателем]. Старые привычки [писателя-импровизатора] отмирают во мне с большим трудом. Но уверяю вас, даже если вы планируете детально, сцена за сценой, сев писать, изменения [в план] всё равно приходится вносить.
  • Не представляю, что делать! Без плана я сразу же упираюсь в тупик, не зная о чём писать, а с идеальным планом становится ужасно скучно, ненавижу планировать! Я очутилась в ловушке. Кто-нибудь, подскажите, что делать?
  • Я начинал как жёсткий планировщик ― из-за необходимости изложения документов в своём произведении. Но меня постигла неудача: эти мои сказочно сложные изложения так и не удалось заставить работать! Тогда я попытался перейти на прямой pantsing [написание по наитию], но, оказалось, этот подход не работает изначально. Теперь я признал: нужно всё же планировать, но работать с большой гибкостью. Первоначальный план произведения ― не догма.
  • Да, гибкость [в планировании] важна. Странное какое-то сочетание: plotter ― pantser… Свои рассказы я намечаю глава за главой, но потом, как правило, изменяю всё, кроме самого начала и самого конца. Мне всё равно: планировщик я или импровизатор. Главное, чтобы схема работала.
  • Сначала я писал триллер как импровизатор, но так застрял на сюжете, что вынужден был переделывать всё. У меня, например, оказалось, что антагонист появляется на страницах только в середине триллера! Полкниги написано, а конфликта ещё нет. Кошмар! Сколько месяцев потеряно зря…
  • Без планирования мои тексты вскоре превращаются в какую-то огромную кучу слов, вываленную самосвалом где попало. И я [в этой куче] тону.
  • А мне очень нравится, когда я не знаю, чтó будет дальше… Я даже активно препятствую мыслям о будущих сценах, тушу «фары планирования», потому что я пишу, чтобы найти свою [литературную] историю. Знай изначально, как она закончится, я бы, вероятно, просто бросила писать.
  • Я всегда была интуитивщицей, и без особых успехов. Я уже отчаялась, хотела бросить писать, но тут познакомилась с фриланс-редактором, почувствовала себя последней глупышкой и невеждой: редактор просто открыл мне глаза на планирование. И ещё посоветовал мне хотя бы записаться на курсы литературного мастерства ― именно на семинары по этажному строительству [произведения] и структуре сюжета. Побывав на курсах, я укрепилась в желании покончить со своим невежеством и стать чистой планировщицей. Теперь главное для меня ― заставить себя написать план!

Здравый смысл подсказывает: писать план всё же нужно, и независимо от того, писатель от природы планировщик или импровизатор. Последнему очень трудно признаться: я ещё не готов усесться писать. Первая сцена уже мечется в воображении и требует излиться. И малодушные, нетерпеливые, непрофессиональные изливаются ― и сразу останавливаются: а что дальше? Потому что у автора нет разработки темы, нет законченной литературной истории, нет ничего, кроме впечатлений от воображаемой сцены или парочки-тройки сцен.

Тем не менее, отнюдь не всегда для большого произведения следует создавать план. Есть два случая ― выбранный писателем жанр и метод художественного изображения, когда подробный план не нужен или попросту невозможен.

Не оправдан он в жанрах мемуаров, биографий, сказки, а также когда писатель избирает такой метод художественного изображения, который исключает логику развития сюжета. К таким методам относятся «поток сознания», «внутреннее зрение», «сновидения», «видения», «бред», «чертовщина», разного рода «физиологизмы» и «абсурды». Литературу «потока сознания» характеризует нескончаемая цепь впечатлений, воспоминаний, внутренних переживаний персонажа либо повествователя (иногда в одном лице). Здесь человеческое сознание, показанное неупорядоченным и хаотичным, поглощает физический мир и действительность без остатка. Подобными свойствами обладают произведения М. Пруста, Дж. Джойса и А. Белого, а также так называемые «новые романы» французов ― М. Бютора, Н. Саррот, А. Роб-Грийе. Здесь повествование обрывается на полуслове, неожиданно и немотивированно, а само произведение теряет очертания: ослаблен сюжет, или его попросту нет, разрушены все его традиционные организующие концептуальные (композиционные) элементы, здесь развязка не является художественным итогом. Эти «потоки сознания» и «видения» в воображении (метафизике) писателя внезапно возникают и быстро исчезают: их сюжет невозможно в точности повторить, а значит воплотить в физический план: при любой попытке повторения «потока сознания» будет получаться совсем другой сюжет, а значит и план.

Самое слабое место у современных литераторов ― это композиция. Композицию же произведения можно оценить только имея законченный поглавный (а лучше поэпизодный) план произведения. Писатель-импровизатор, не имеющий выдающегося литературного таланта, работая без плана, просто обречён на перекосы в композиции произведения даже в том случае, если пишет по хорошо отработанному шаблону.

Да, есть писатели, которые по типу своего характера и живут, и работают исключительно по наитию. Природные импровизаторы, хоть их режь, не могут заставить себя написать подробный план: это скучно, это долго, это значит сто раз передумывать одно и то же, и вообще им в принципе не нравятся слишком запланированные вещи ― они хотят и ищут неожиданностей, впечатлений, открытий. И пусть, пиша роман по наитию, такой автор наткнётся на миллион препятствий, попадёт в тысячу ловушек, уткнётся в сотню тупиков, зато счастливо удивится неожиданным поворотам в литературной истории, потешит себя новыми свалившимися с неба героями и коллизиями, и т. п. Для писателя-импровизатора написание романа ― это ещё и захватывающая игра. Я бы сказал так: процесс написание для планировщика ― это больше работа; для импровизатора ― это больше игровое удовольствие (пока наглухо не застрянет в очередной раз).

Работа по написанию произведения для опытного планировщика ― это как скорое бесшумное движение смазанного механизма, наручных часов, например, а для импровизатора ― удовольствие от неожиданных поворотов литературной истории могут скоро смениться скрежетом её ржавых шестерён, как в строительной лебёдке, бесплановость чревата остановкой работы и даже полным крушением проекта, сопровождаемым депрессией автора. У писателей-импровизаторов процент брошенных, недописанных, отложенных «на потóм», неотредактированных, неотрецензированных произведений в разы выше, чем у планировщиков.

Планирование безусловно повышает творческий потенциал писателя, отдачу от природного литературного таланта. План произведения, как план дома, весьма рентабелен: чем лучше план, тем легче, быстрее и дешевле строить. Начинающий писатель, мечтающий стать профессионалом, просто обязан заставить себя писать планы и приучить себя работать по плану. План не только обеспечивает автора композиционно сбалансированной литературной историей, предотвращает тупики и провисания сюжета, не даёт отвлечься на детали в ущерб общей картине, не позволяет ворваться на страницы лишним героям и мотивам, но и придаёт автору уверенность в себе, сохраняет ему физическое здоровье, позволяет избежать лишних разочарований и разрушительных для личности писателя творческих депрессий. Здесь срабатывает своего рода логические уловка: мол, если у меня нет даже плана, значит, я ещё не пишу, и даже если я вообще не напишу этот проклятый план, то, значит, ещё не садился писать, а значит я не бросал это произведение недописанным. Таким образом, автор-планировщик избегает моральных терзаний, которыми у серьёзных авторов всегда сопровождаются брошенные, недописанные произведения.

На деле же, если без вышеописанного самоутешения, работа над планом ― это самая важная часть работы над произведением.

Для писателя-планировщика есть опасность ― стать рабом своей схемы. Формы этого плана разнообразны, индивидуальны, зависят от поставленных автором задач. Вообще творческие процессы разнообразны: единственная схема планирования не может годиться для произведений в разных жанрах даже у одного автора. К тому же, писатель-планировщик, оставаясь в главном русле своей литературной истории, может и должен позволять себе отклоняться от него ― это нормально, и иной раз даже неизбежно, потому что автор теперь (в процессе написания) видит все детали и учитывает внесённые изменения, которых не видел или которых ещё не было на стадии разработки плана.

Приведу распространённые формы изложения плана художественного произведения:

  • Резюме сцен на карточках
  • Список ключевых сцен
  • Краткий обзор литературной истории
  • Поглавный план
  • Поэпизодный план
  • Графический план
  • План в форме коллажа фотографий (героев, мест действия, сцен)
  • Программа по планированию и написанию шаблонных произведений

Есть и другие, редкие и даже экзотичные, формы изложения плана. Например, известен автор, который писал план задуманного романа как чередование музыкальных фраз в определённой мелодии, которую он выбрал как олицетворение содержания своего нового романа. В этом случае, думаю, срабатывал ассоциативный ряд между мелодией и письмом.

«У каждого дóдика своя метóдика», ― говáривал гениальный Козьма Прутков. В данном случае это значит: форма плана ― не догма. Но начинающим писателям я советую сосредоточиться на составлении именно поглавного и поэпизодного планов. Для этого нужно сначала разбить литературную историю на главы, а потом главы разбить на эпизоды. Дальнейшее дробление эпизодов ― на сцены, как это обязательно делают сценаристы, ― потребует от начинающего писателя слишком больших усилий. Но если он справится, то посценный план, в котором сюжет разбит сначала на главы, потом ― на эпизоды, и наконец ― на последовательные сцены, и ещё обозначены связи между сценами в разных главах, ― это 75 % написанного произведения.

Широко распространённые на Западе формы составления плана ― на карточках и в форме графика или таблицы ― хороши в силу своей наглядности: одним взором писатель видит всю литературную историю от начала до конца. Однако, в таких «изобразительных» планах не обозначены идея произведения, композиция, повествователь, стиль, тон ― всё то, что, кроме сюжета, делает произведение прекрасным. Последовательно разложенные карточки и графика ― это вообще не классический план, на котором поднялись все русские классики, а лишь графически (таблично) изображённый сюжет. Он очень полезен, но глядя на него, желательно всё же написать поглавный план, в котором сюжет, согласно замыслу автора, будет разбит на компоненты (например, на Аристотелевы части ― экспозицию, рост действия, кульминацию, падение действия, разрешение).

Графическое планирование сюжета

Пример графического планирования сюжета

Планирование сюжета

На уроке графического планирования сюжета, США

Писать роман с помощью карточек  Планирование сюжета с помощью карточек

Планирование романа, сцены представлены карточками, ондон, лит наставник из Гардиан, Лондон  планир сюжет 7

Планирование с помощью карточек

планир сюж с персонажа  планир сюж с персонажами

Комбинированное планирование: графика, карточки и изображения персонажей

Если ограничиться графическим планированием сюжета, при котором на вид выводятся только 20―30 ключевых сцен и коллизий, то писатель всё время будет останавливаться, ища переходы между сценами, не зная заранее, где давать описания, где ― портреты, где ― диалог и т. д. То есть, писателя, ограничившегося графикой, нельзя отнести к чистому планировщику: здесь признак гибрида планировщика и импровизатора. Это путь коммерческого писателя по шаблонам.

На рисунках видны две вертикальные линии (на первом рисунке ― прямые, на втором ― волнистые, на перегибах листов) ― это разметка времени (рассчитанного в процентах, если время прочтения всего произведения принять за 100 %), когда должны произойти первый и второй поворотные моменты в литературной истории. Эти точки недавно «нашёл» и рассчитал в процентах (!) Ларри Брукс, американский автор нескольких романов и книги «Выстраивание [литературной] истории». Сейчас Брукс находит своих последователей в англосаксонским мире, но я не в их числе. По-моему, первый и второй поворотные моменты в литературной истории полностью вписываются в аристотелевский сюжет, и выделение их в отдельные элементы при планировании драматического произведения не оправдано. Даже на приведённых графических изображениях видно, что эти моменты никак не влияют на сам тренд классического аристотелевского сюжета (рост действия, кульминация, падение действия).

В качестве примера первого поворотного момента Брукс приводит такой случай: герою исполнилось 21 год (в США это возраст совершеннолетия с наступлением полной гражданской ответственности), а значит принципиально изменились его жизненные установки: так, если, к примеру, до этого момента за противоправное деяние ему грозила колония для несовершеннолетних, то теперь в случае совершения убийства ему грозит уже электрический стул. Большая разница в установках? Большая! Точнее, должна быть большая. Ибо день наступления совершеннолетия практически никак не отражается на криминальном сюжете: наступление совершеннолетия ― это лишь подразумеваемая смена установок персонажа, причём смена не мгновенная, а которая «должна была бы произойти», если бы персонаж думал и поступал как умудрённый писатель и литературный наставник Ларри Брукс, а не как пьяный 21-летний пацан, импульсивно, бездумно идущий на совершение убийства. Какая разница пьяному убийце ― полных ему двадцать один год или только двадцать лет и одиннадцать месяцев? Значит, нет разницы и для сюжета (и для планирования сюжета). В русском литературоведении для такой бруксовской «первой точки поворота сюжета» есть старый общепринятый термин ― «событие».

Тем не менее, структурные изыски непрофессионала Брукса интересны самим своим фактом. В России литературоведение в загоне, школы утрачены, поэтому в структурном анализе литературного произведения интересна любая зарубежная новизна.

Думаю, начинающим писателям при планировании произведения не нужно заморочиваться первым и вторым поворотами сюжета по Бруксу. И уж верно писателю оригинальных произведений не нужно следовать шаблонам, в которых чётко обозначено: первая поворотная точка должна быть на 25 % времени (прочтения романа, продолжительности фильма), вторая ― на 75 %…

Кстати, один писатель-оригинал, идя собственным путём, создать новый перспективный шаблон может куда скорее, чем сонмы последователей готовых шаблонов.

Сюжет-план Роулинг Гарри Поттер

Табличный сюжет-план «Гарри Поттер» писательницы Дж. Роулинг. По вертикали: пронумерованные эпизоды (13, 14, 15…), время (октябрь, ноябрь, декабрь…). По горизонтали: названия эпизодов, сюжет эпизода, взаимодействия разных групп героев и оппозиций в эпизоде. Пустая клетка означает, что какая-то группа героев, оппозиций, в данном эпизоде не участвует

Поглавный план здесь, естественно, отсутствует. Пронумерованный поэпизодный план имеется, но без разбивки на сцены (обозначены только ключевые сцены). Это не план, а именно табличное изображение сюжета. Пиша произведение только на основании такого табличного плана, много материала может быть потеряно, забыто автором. Сокращать такой план можно легко (на рисунке ― это зачёркнутые записи в клетках), а вот пополнять ― очень трудно: придётся вклеивать или так мельчить, что потом, в процессе написания произведения, трудно будет разобрать ― и материал может быть утрачен.

Копия Копия mailerharlotoutlinefullsize

Табличный сюжет-план большого романа. По вертикали: время (с 1959 по 1963 год). По горизонтали: взаимоотношения пар и групп героев, оппозиций. Разбивки времени на названные и пронумерованные эпизоды, как в «Гарри Поттере» у Роулинг на предыдущем рисунке, здесь нет. Разноцветными стрелками (значение цветов стрелок знает, вероятно, только автор) показаны связи между сценами в разных местах сюжета

Графическое или табличное изображение сюжета с обозначенными на рисунке ключевыми сценами и взаимодействиям групп героев и оппозиций, очень эффективный шаг, включающий перед автором яркие «фары планирования». По этой графической/табличной ориентировке дальше нужно написать поглавный и поэпизодный планы.

Наконец, в США появилось мощное программное обеспечение для писателей и сценаристов. Таланта оно не прибавит, но писательский труд над литературными шаблонами облегчает безусловно. Думаю, однажды попав в эту программную систему шаблонов, писателем-оригиналом из неё уже не вырвешься. Ниже ― несколько изображений из программы Scrivener.

scrivener2

scrivener-2-screenshot

scrivenerprophecy

Всё это сильно отличается от простеньких и весьма хаотичных планов, которые творили непревзойдённые русские писатели-классики XIX века.

*****

школа, 5 кб

Школа писательского мастерства Лихачева — альтернатива 2-летних Высших литературных курсов и Литературного института имени Горького в Москве, в котором учатся 5 лет очно или 6 лет заочно. В нашей школе основам писательского мастерства целенаправленно и практично обучают всего 6-9 месяцев. Приходите: истратите только немного денег, а приобретёте современные писательские навыки, сэкономите своё время (= жизнь) и получите чувствительные скидки на редактирование и корректуру своих рукописей.  

headbangsoncomputer

Инструкторы Школы писательского мастерства Лихачева помогут вам избежать членовредительства. Школа работает без выходных.

 

OLYMPUS DIGITAL CAMERA

Обращайтесь: Сергей Сергеевич Лихачев

Школа писательского мастерства Лихачева:

РФ, 443001, г. Самара, Ленинская, 202

book-writing@yandex.ru

8(846)260-95-64 (стационарный), 89023713657 (сотовый) ― для звонков с территории России

011-7-846-2609564 ― для звонков из США

00-7-846-2609564 ― для звонков из Германии и других стран Западной Европы

8-10-7-846 2609564 ― для звонков из Казахстана

0-0-7-846 2609564 ― для звонков из Азербайджана

 

Метки: , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , ,

Литературное редактирование в форме замечаний по тексту рукописи. На примере нового рассказа Захара Прилепина «Зима»

Зима. Прилепин

В Школе писательского мастерства я постоянно рассматриваю рукописи начинающих писателей и делаю замечания по тексту. Многие спрашивают, как это выглядит. Поскольку я не могу без разрешения автора выставить в открытый доступ неопубликованное произведение, я взял последний рассказ Захара Прилепина, опубликованный (2016 г.) в журнале «Афиша» — рассказ «Зима» из сборника «Семь жизней» — и сделал замечания по тексту этого небольшого рассказа. Это не критический отзыв на рассказ, а простые быстрые редакторские замечания, которые я обычно делаю в рукописях начинающих писателей и своих учеников. В конце редакторского построчного разбора рукописи я делаю заключение. 

Замечания написаны красным шрифтом, заключены в скобки и относятся к абзацам или к подчёркнутым словам в тексте рассказа.

*****

Текст рассказа «Зима» с замечаниями редактора Сергея Лихачева

— А если я попробую выйти к морю напрямую? — спрашивал сам себя вслух(Похоже, неправильно выбран повествователь, поэтому вполне вменяемый герой вынужден разговаривать сам с собой вслух)

Они приплыли вчера вечером на пароме из Неаполя; был сильный ветер, и ее укачало.

Последние пятнадцать минут она сидела, закусив губу и глядя в одну точку. (Фраза повисает в воздухе).

От причала ехали куда-то вверх на автобусе, потом шли пешком.

Она держалась за его руку и даже не смотрела по сторонам — на все эти скалы, всех этих чаек, на спокойные и тихие огни, (Это при сильном-то ветре?) выглядевшие так, словно кто-то нещедро посолил крупной солью влажную тьму(Невозможно физически представить себе такое сравнение: прозаическая соль в этом сравнении требует именно физической, а не метафизической картины)

Пока он общался на ресепшен с хозяйкой гостиницы — полной, улыбчивой женщиной, (Портрет единожды упомянутой хозяйки ничего не даёт, значит, не нужен, достаточно указания функции хозяйки гостиницы) — она ждала на улице, сиротливо присев прямо на ступеньку и прижавшись головой к железным перилам. 

…бледная и отстраненная, едва добралась до кровати.

Ее уставшее, будто обращенное в себя лицо, маленькие, красиво и точно прорисованные, а сейчас потерявшие цвет губы, и маленькие зубки, всегда очень белые, и маленький язык во рту — этот язык, который… впрочем, ладно, ладно — и так понятно, как невыносимо он любил все это, держа в руках ее голову, дыша светлыми, влажными волосами и находя то, что видел, совершенным: ноздри, маленькие, как у куклы, мочки ушей, прохладные и тоже до смешного маленькие, линию лба, родинку на виске, сам висок, шею…

(Кто повествователь? Если «впрочем, ладно, ладно», то это очень близкий к герою человек, запанибратски к нему относящийся. И кому это «и так понятно»? Мне не понятно. А уж выражение «как невыносимо он любил» вообще не поддаётся пониманию и никак не соответствует завершающей фразе в рассказе).

Она сразу легла спать — и спала беззвучно и крепко.

Он же засыпал трудно, вслушиваясь в шум близкого моря, — а еще ночью пошла гроза, и это было так прекрасно: лежать в комнате, когда там, над необъятной водой, бьют молнии.

Проснулся рано утром, несколько раз едва-едва прикоснулся указательным и средним пальцем к ее плечу: она спала спиной к нему, кажется, ни разу не шелохнувшись за ночь. (Если «кажется», то повествователь не всеведущий)

Стянул со своей груди покрывало так бережно, будто собирался себя своровать(Здесь идёт позиционирование героя, будто он заботится, любит героиню. Другое состояние отношений героев в рассказе не указывается ― только любовь)

В комнате надел только брюки. Майку, свитер, куртку и шарф взял с собой и все это натягивал и накручивал на себя уже в коридоре — чтоб не разбудить ее. Опасаться того, что кто-то посторонний вдруг увидит полуголого мужчину, не стоило — в гостинице они жили одни(Повествователь, значит, всеведущий или ограниченный)

…да и пять утра — кто еще выйдет гулять в пять утра?.. (Это размышление героя. Повествователь знает, о чём думает герой) 

В ботинках с незавязанными шнурками он поспешил на улицу, словно бы валяя дурака и даже чуть-чуть кокетничая: вот я какой, иду, будто бродяга, и шнурки за мной волочатся, и незаправленная майка торчит из штанин, и ремень болтается, и морда наглая, неумытая, влюбленная. (Если «словно бы», то это не всеведущий повествователь. Тот знает всё наверняка, как у Толстого в «Войне и мире». Морда ― «влюблённая»: идёт позиционирование героя, как влюблённого молодого человека)

Воздух был густой, влажный, все кричали и кричали чайки, во дворике покачивала на ветру красивой прической пальма, дождь возвращался обратно в море — откуда пришел.

Все отели и кафе — а он немедленно увидел вокруг множество крыш и веранд — были закрыты: зима. (Оказалось, сейчас зима! Но зимой в 5 часов утра на широте Неаполя ещё совсем темно)

Он влез на ближайший парапет и, глубоко вдыхая, стоял там. Сырой ветер тыкался в щеку. (Плохо: тыкаться может только предмет, а ветер не предмет)

Так прекрасно, так удивительно — никого нет, ни души, ни тела… цепочки и маленькие почтовые замочки раскачиваются на дверях и калитках, а кое-где входы в отели закрыты досками крест-накрест — ну смешно же! (Опять повествователь легко читает мысли героя)

Недолго думая перепрыгнул через маленький забор ближайшего отеля.

«Какой я молодой и ловкий», — подумал, словно бы наблюдая себя со стороны. (Начинается маразм, не связанный с темой рассказа ― расставанием с любимой)

Старался ступать аккуратно — всюду была плитка, разноцветная и скользкая.

«А то поскользнешься и полетишь вверх ногами, вот будет смеху, когда тебя найдут тут мертвого, с разбитой башкой…» (Маразм крепчает)

Сквозь большое и толстое стекло он разглядывал стойки и столики кафе в фойе пустующего отеля. Стулья были не собраны, а так и остались стоять, будто в ожидании посетителей.

На стойке администратора лежал раскрытый блокнот, и даже виднелась какая-то запись. (Это в тьме ночи-то и при потушенном свете?)

«Интересно, что там написано? — думал он. — К примеру: «Господин из пятого номера попросил его разбудить в полдень»… И вот не разбудил, и господин там спит до сих пор, ха. Или: «Забыл собрать стулья и подмести, вернусь в следующем году и все доделаю»… (Крепчает!)

От постоянных дождей стекла были грязными. Он приложил руку и потом смотрел, как быстро тает на стекле его ладонь. (Плохо. Не сказано про изморозь на стекле, сказано про грязь. Чему же таять?)

Отели располагались один за другим. Их строили на спуске к морю, и каждый последующий отель был чуть ниже предстоящего: странно, что тут не догадались снимать фильмы, где несколько злых людей пытаются поймать одного доброго, который к тому же оказался в компании милой, но неопытной и немного болезненной девушки — девушка, правда, в самый нужный момент откуда-то появится, проявит решительность: поднимет выпавший пистолет, выстрелит кому-нибудь в ногу, и тут же, ошарашенная своим поступком, бросит оружие на землю. (К чему всё это говорит повествователь? Это выпадает из темы рассказа)

…одна из дверей оказалась открыта, и он очутился во дворике следующего отеля, очень довольный собой и веселый.

«А ведь тут нет никакой сигнализации, — подумал он. — Можно забраться в любую гостиницу и жить с любимой девушкой… каждый день меняя комнаты… Зарываться в одеяла, спать, будто зимние звери… По утрам ходить в ближайшее городское кафе и завтракать — как нормальные люди… тихо и сладко смеясь от своего хулиганства… время от времени находя друг у друга на одежде пух с гостиничных подушек, и сквозь зубы прыскать от смеха, сдувая с руки пушинку, и тут же озираться: не понял ли кто, не заметил ли — улика же».

«Потом приедет полиция, и тебя посадят в настоящую итальянскую тюрьму», — мрачно подумал он, чтоб немного себя угомонить.

Трогал сырые поручни, касался стен и все поглядывал на море: стало ли оно ближе.

Услышал шум: да, это был человек — в рабочей форме, тянувший какой-то шланг возле следующего отеля. (Прошло минут двадцать, получается, это в 5-20 утра, в темноте, уже рабочие зимой находятся на рабочем месте? Но почему не включают прожекторы?)

Человек зашел в подсобный домик у отеля и притих там. (Плохо)

Происходящее стало еще увлекательнее: стараясь не очень шуметь, он (Последним был рабочий: «он» относится к нему) взял штурмом железный заборчик и предпринял попытку незамеченным миновать новый отель, не вспугнув человека со шлангом.

Однако попасть на территорию этого отеля оказалось проще, чем покинуть ее: очередные заборы оказались выше, чем хотелось бы, и даже подобраться к ним было непросто — повсюду лежали стройматериалы, неиспользованная плитка, двери припирали помпезные сооружения из досок, без излишнего грохота все это разобрать не представлялось возможным. (Штамп, канцеляризм)

Человек не появлялся, поэтому он, заботливо переступая через шланг, все бродил то туда, то сюда по территории отеля. Откуда-то будто из подвала домика, куда зашел человек, раздавалось покашливание. (Нет это не всеведущий повествователь)

Он вспрыгнул на парапет и пошел по нему до самого края — увидел асфальтовую дорожку внизу, достаточно широкую. (Для чего, для кого достаточно широкую? Если нет ответа, то зачем эти слова?) Можно было спуститься — хотя тут было метра три высоты…

«…или взять и перепрыгнуть на крышу следующего отеля?» — прикидывал он. До крыши тоже было метра три.

Незаметный и неуслышанный, из своего (?) домика вышел человек и начал сворачивать шланг.

Увидел зачарованного туриста на парапете, ничего не сказал, даже не поздоровался. («…или взять и перепрыгнуть на крышу следующего отеля?» — прикидывал он ― это состояние можно назвать «зачарованным»?)

Испортил всю игру. (Если это не повествователь говорит, а размышление героя, то зачем следующая фраза ― такое же размышление ― в кавычках?) «А так все весело начиналось…» — думал он, снова поднимаясь наверх, к своему отелю.

Пока спускался, радовался своей смекалке и ловкости — но на обратном пути все это оказалось смешным: ну перелез — раз, ну обошел забор — два, ну перепрыгнул — три. Любой пацан так сможет. (Полный маразм! И такой герой-пацан рассуждает о смерти, о боге, о вечности?)

Надо было искать другой путь к морю.

Наугад он двинулся по асфальтовой дорожке, ведущей куда-то влево от их отеля.

Навстречу никто не попадался.

Строения скоро кончились, и дорожка пошла резко вниз, меж деревьев.

Это был почти что настоящий лес.

Вдруг он увидел море — оно объявилось далеко, в полукилометре внизу, голое и бесстыдное. (Эпитеты не соответствуют настроению и действиям героя: он же не сексом занимается и даже не думает о нём. Как можно через «почти что настоящий лес» увидеть в темноте «голое и бесстыдное» море ― бог весть!)

Несколько невысоких каменистых скал стояли неподалеку от берега, в воде. (Масло масляное. Вот здесь могло бы пригодиться слово «голых» ― «голых скал»)

Над скалами летали чайки: наконец-то он увидел их — а то лишь слышал.

Он поспешил к морю с твердым желанием разглядеть все это вблизи и запомнить — и поскорее вернуться в отель, чтобы принести любимой в качестве подарка и сложить возле кровати: вот море, вот скалы, вот чайки, вот рассветное небо — бери скорей, трофеи. (Второе недвусмысленное указание на то, что герой любит героиню)

Дорогу перебежал маленький зверь — кажется, заяц. (Повествователю кажется или герою?) Отчего-то заяц был рыжий, словно белка, но белки ведь не бегают по земле, (Ещё как бегают, но не ночью) как зайцы, когда вокруг столько деревьев. Белки живут на деревьях. Тогда кто это был? (Повествователь это спрашивает или герой? Если повествователь, то он не всеведущий)

Он не стал размышлять над встречной загадкой и тут же забыл про зверька, потому что приближающееся море занимало все его сознание. (И это стиль?) Море — и да, эти, кажется, две скалы, (Получается, не то герой, не то повествователь не способен сосчитать две скалы, торчащие из воды? Может, «мальчик хочет в Тамбов», а случайно, как всё в рассказе, угодил в Италию?) странно стоящие возле самого берега, будто их кто-то забыл там.

«…в такой земле… — лихорадочно (С какой стати лихорадочно? За героем гонятся с топором, героя вот-вот убьют?) думал он, с каждым шагом по направлению к морю все слаще и острее ощущая свою малость, (Совершенно не мотивированная униженность смелого, прыгающего через чужие заборы и рыскающего по чужим базам отдыха, пацана) — …в такой красивой земле, конечно же, не могли поверить в одного бога… здесь всего с излишком — моря и неба, (Герой идёт ещё по лесу, поэтому излишек неба, да и моря, не должен прийти на ум) чаек, воздуха… так много дождя — когда приходит дождь… так много страсти и соленой ярости… всем этим не мог владеть один бог. Поэтому боги в этих краях рождались и жили целыми стаями, и все эти боги были красивы… и страстны, и яростны, и любвеобильны…» (Откуда мальчику из Тамбова известно про «целые стаи богов» «в этих краях»?)

В той стороне, откуда он был родом, ему никогда не хотелось взлететь. Напротив, куда чаще его охватывало желание припасть к земле и попытаться ее согреть — такую холодную и одинокую.

Припасть к ней и пропасть в ней. (И это размышления повествователя о влюблённом пацане, лазающем по заборам? Автор не выдерживает заявленные вначале характер героя. Характер распадается на глазах)

А здесь — здесь он оглядывался по сторонам, словно пьяный, и хотелось сначала закричать изо всех сил, чтоб от крика с этих скал осыпались несколько камней, — а потом ощутить за спиной крылья, и с хрустом расправить их, и отчаянно рвануть куда-то вбок и вверх, принимая на грудь порыв ветра, готового сбить тебя в море, — наивного глупца, возомнившего себя невесть кем.

Необъятная соленая вода становилась все ближе.

Он торопился по ступеням, иногда осознавая, что на лице его уже несколько минут как застыла улыбка — и тут же забывая об этом своем тихом и упоительном сумасшествии. Но если бы кто-то увидел его сейчас — напугался бы.

По-настоящему счастливые люди, не скрывающие своего счастья, должны бы вызывать у нас ужас: они же невменяемы. (Из-за плеча повествователя зачем-то высунулся автор и выдал очень сомнительную сентенцию)

С каждым шагом он все больше погружался в клокотание моря, его запах, его рассеянную в воздухе влагу и власть. (Сомнительно. Люди из «холодной и одинокой» земли, никакого пиетета к злому чуждому зимнему морю не испытывают. Сколько в нём беженцев утонуло! Наши люди испытывают интерес только по части летних купаний)

Выйдя из лесной посадки на открытое пространство, он обнаружил на берегу закрытое кафе, а рядом симпатичный, словно бы рыбацкий, крашенный белой краской дом.

Смешно (Кому: герою или повествователю?) было бы найти дикий берег прямо под самым городом, и он не огорчился, а скорее обрадовался пустующему кафе и белому домику: так даже лучше. (Почему лучше?)

Город за спиной лежал (В европейском Средиземноморье прибрежные города уступами спускаются к морю, город не мог «лежать») будто покинутый: ни огонька, ни дымка, ни движения. Только приморская зима и чайки, давно отвыкшие от людей, — а что люди? — люди узнали о том, что с моря приближается нечто ужасное, несущее всем погибель, и поспешили уехать, уплыть, оставить свои жилища. (Это базы отдыха опустели, а в городе-то люди живут ― паром в Неаполь и обратно ходит каждый день. Где логика, автор?)

…и только вот его позабыли и не заметили. (?)

Его и ее.

Она лежала там, в пустой гостинице, горячая и ароматная, со своим прекрасным лицом, и он с жалостливой, отдающей прямо в сердце болью вспомнил маленькие, красиво и точно прорисованные, а сейчас потерявшие цвет губы, и маленькие зубки, всегда очень белые, (Повтор) и маленький язык во рту — этот язык, который… впрочем, ладно, ладно — и так понятно, как невыносимо он любил, любил, любил все это. (Как бездарно говорится о любви! Автору за 13 лет литературного труда ни разу так и не удалось написать о любви: видно, не дано, это приговор)

Он ходил вдоль берега, словно искал что-то и никак не хотел найти. (Значит, это не всеведущий повествователь)

Море было восхитительным — с трудом он спустился по камням и погладил воду. Вода показалась ласковой, но своенравной. (Здесь же прибой, как можно погладить воду? Очень сомнительно, что зимой, в шторм, клокочущая, вскипающая вода может кому-то показаться ласковой)

Вблизи стоящие в клокочущей, вскипающей воде две скалы выглядели еще более таинственно. (Не «таинственно», а «загадочно»: таинственность несовместима с грохотом шторма. Автор не работает со словом)

Всякую секунду казалось, что вот-вот из-за ближайшей скалы появится лодка с не чаявшими добраться до суши путниками, и вид их будет необычен, а язык невнятен. Или дозорный корабль с недобрыми людьми, которые, увидев досужего гуляку на берегу, тут же выстрелят в него из мушкета. Или вынесет волной мертвое тело — то ли большой рыбы, то ли человека… или большой рыбы, съевшей человека… или человека, уже накормившего собою малых рыб и оттого потерявшего лицо — ну хотя бы часть лица. (Ну если повествователь знает, что герою «всякую секунду казалось», то это всеведущий или ограниченный повествователь. Сомнительно, что влюблённому парню в романтической поездке могло мерещиться в воде мёртвое тело: автор же позиционирует героя не шизофреником)

Он заметил тропку, ведущую на скалистую возвышенность, (Неточное слово) откуда, кажется, (А здесь кому кажется: повествователю или герою?) имелся (Стиль! Стиль!) удивительный вид.

Он пошел по тропке, изредка с легкой опаской вглядываясь в море, клокочущее внизу. (Зачем «вглядываться в море», взбираясь на «возвышенность»? Нужно смотреть под ноги, а на море «с лёгкой опаской» оборачиваться)

«Будучи пьяным, тут несложно сорваться и убиться насмерть», — подумал он с непонятным ему самому удовольствием. (Прямо таким литературным слогом пацан и подумал: «Будучи пьяным, тут несложно…»?)

Чувство, возникшее в нем, было странным: поднимаясь по тропке, чтоб в одиночестве поздороваться с утренним морем, (А у воды он был не в одиночестве?) — он шел будто бы на суд, где его могли осудить на смерть, а могли одарить необычайно и щедро. (В маленьком рассказе этот мотив смерти не сработает. К нему нужно подводить читателя, рассказывать предысторию героя, историю отношений с девушкой ― это было бы куда полезней, чем заставлять героя лазать через заборы. В таком рассказе мотивы духовного суда, смерти и целых «стай богов», не работают, они фальшиво звучат рядом с лазаньем героя-пацана по заборам. Автор проявляет поразительную этическую глухоту)

Наконец он поднялся и смог как следует рассмотреть скалу — ту, что стояла посреди воды. (Очень «точно»! Автор не потрудился поработать над картинкой. Помнится, «посреди воды» должны были стоять «кажется, две скалы») В скале, в самом центре ее был сквозной проход, расщелина — из этой расщелины ежеминутно вырывалась возмущенная вода… после недолгого затишья начиналось бешеное бурление, и, нагнанная новой волною, снова катилась шипящая пена.

Он смотрел на это долго — быть может, полчаса, а может быть, и дольше.

На воду нельзя было насмотреться.

Эта вода являла собой бездну. В эту воду ушли тысячи и тысячи героев. В этой воде сгорели боги со всеми их чудесами и колесницами. В этой воде растворились нации и народы. И лишь она одна осталась неизменной и гнала сама себя в эту расщелину с одной стороны, чтоб в пенной, животной, белоснежной ярости выкатиться с другой. (Про нации и народы ― совершенно надуманная, высосанная из пальца сентенция, как про смерть, стаи богов и пр. Просто сам Прилепин ― не повествователь, а автор ― вдруг вынырнул в рассказе ― и «отмочил» претензию на сентенцию)

И так тысячи лет. (Невыспавшийся пацан из Тамбова думает в 6 утра про растворённые в морских водах Италии нации и народы за «тысячи лет»! Автор, похоже, издевается над читателем: «Пипл схавает!»)

Хотелось приобщиться к этой неизменности или хотя бы попытаться почувствовать ее ток. («Ток неизменности» ― это, конечно, главное «приобщение» для влюблённого разбитного парня из холодной страны, угодившего на холодное море, от которого он «каждую секунду» ждёт выстрел из мушкета или всплывшие трупы рыб и людей. Автор словно не помнит, что написал в предыдущих абзацах)

Вышедшее солнце было сладким и медленным — от него шло тепло, как от лимонного пирога, только что вынутого из печи. (Это в шторм-то зимой? Среди «клокочущей, вскипающей воды»? Когда волна достаёт героя, лежащего на 10-метровой высоте над уровнем моря? Маразм непобедимый!)

Он снял куртку и затем свитер.

Подумал — и стянул майку. (Зимой, на ветру у берега моря, где волны бью на десять метров вверх! Нет, пацан не из Тамбова. В герое узнаётся футбольный фанат питерского «Зенита». Только они полуголыми сидят на зимних трибунах.Такому пацану, конечно, только и рассуждать о «стаях богов» и о «токе неизменности») 


Нет, ему было не холодно. Он разогрелся, пока спускался через лес к морю и вновь забирался по тропке сюда. К тому же — солнце…

Бросил одежду и улегся на нее, трогая руками камни.

Закрыл глаза.

Клокочущая вода внизу, медленное солнце сверху, (Оно же едва поднялось над горизонтом, раннее утро зимой) он посередине, со своей душою и своей кровью.

Он старался не думать, и у него получалось.

Кажется, тут, в этой бескрайней благости, (?) не хватало только его, чтоб всему миру обрести единый ритм. (Это рассуждения пацана ― единственного проходного героя в творчестве Прилепина? Кто в это поверит! «Единый ритм», «ток неизменности», «стаи богов»… В Италию зимой явился пацан из холодной страны ― и «весь мир обрёл единый ритм». Это же невозможно читать! Рассказ ещё хуже романа «Обитель». Автор явно деградирует как писатель)

Без него светило поднималось непонятно зачем, чайки кричали неясно про что, море бесилось само по себе, скалы дичали.

И лишь он — принесший сюда 36,6 градуса своего тепла, свое глупое, незагорелое человеческое тело, — именно он заставил все вокруг стать единым и нерасторжимым. (Какая фальшь! Тело, кстати, не может быть «глупым». Зачем «человеческое», если уже сказано: «своё»? В одном коротком предложении ― три смысловые и стилистические ошибки! А ведь с утра главный герой рассказа трезвый был, травы не нюхал…)

Так ему казалось, пока он лежал с закрытыми глазами и пытался, не поднимая век, понять, где сейчас находится солнце: там ли, где он оставил его, закрывая глаза, или уже совсем в другом месте.

Случившееся далее было почти необъяснимым. До моря, шумевшего где-то внизу, было не меньше десяти метров — он так и не понял, как оно могло исхитриться и достать разнежившегося, полураздетого человека — его.

Но все случилось, как случилось: в одно мгновение на него, словно бы в шутку, обрушилось литров тридцать воды — волна вытянула невозможно в эту погоду длинный язык и лизнула. (Зачем повествователю указывать литраж? А поработать над слогом автор не пробовал?)

Он вскочил ошарашенный — не успев толком испугаться — и тут же захохотал над собой.

Это воистину было смешно: разлегся, размечта-а-ался, залип… Дурак! Самоуверенный дурачина!

Вся его одежда была сырая. (Блистательный стиль! Интонация: «А за письмо спасибо») Брюки такие, будто их только что постирали. Свитер, на котором, между прочим, (Зачем это «между прочим» указывает повествователь?) лежал — и тот хоть отжимай. Он, кстати, (Зачем «кстати»?) попробовал отжать, и это оказалось бесполезным: вода пропитала каждую его шерстяную нитку, свитер стал вдвое, а то и втрое тяжелее. (Зачем это написано? Тем более, что через пару абзацев идёт повтор: «Свитер, который он повязал на пояс, был тяжел, как доспехи».)

Он перегнулся и глянул вниз, на воду — вода по-прежнему была далеко, и ничего в природе не могло объяснить эту веселую шутку над человеком.

— Хорошо еще море не слизнуло тебя целиком! — воскликнул он вслух и снова захохотал. (Опять фальшиво звучит! У нормального писателя герой бы, с любопытством или даже с некоторым удивлением посмотрев на волны, просто покачал бы головой и усмехнулся ― и читатель бы всё понял. Ну почему бы автору во время работы над рассказом не произнести эту фразу вслух? Фальшь стазу обнаружилась бы. Это же азы литературного труда. Кстати, слово «целиком» подразумевает, что море могло слизнуть героя и «частично»)

Это было счастье. (???)

Он возвращался в гостиницу, преисполненный восторга. Несколько раз оглядывался на море: ужо я тебе! — смешно грозил он, — ужо я тебе! (В лексиконе современного пацана из холодной страны нет слова «ужо». Зато у автора в рассказе налицо смешение стилей)

Море не обращало на него никакого внимания. (Зачем это сказано?)

Свитер, который он повязал на пояс, был тяжел, как доспехи. (Повтор. Уже было написано: «свитер стал вдвое, а то и втрое тяжелее»)

Куртку он надел на голое тело.

Тело было соленым.

Солнце вставало все выше.

Он так торопился, что потерял свою гостиницу, прошел куда-то дальше и некоторое время озадаченно озирался.

Показалось, что все отели на одно лицо: крыши, заборы, калитки — нет разницы.

Успокоил сердцебиение, сделал сорок шагов назад — и нашел. (Зачем эта подробность? Почему не пятьдесят шагов, не тридцать, не сто тридцать?)

Надо было успеть все сделать, пока не высохло море на коже, не выветрился запах соленой воды.

Ботинки вместе с носками он снял в коридоре и оставил там. Подумав, там же, прямо на пол, бросил куртку, свитер и майку. (Это уже третье перечисление предметов одежды героя в маленьком рассказе. Сначала он одевался в «брюки. Майку, свитер, куртку и шарф»; потом штаны, свитер и куртка промокли. Поэтому в третьем эпизоде достаточно было сказать: «в коридоре бросил одежду на пол и в одних джинсах…»)  

В одних джинсах беззвучно вошел в номер.

Она проснулась через несколько минут — розовая и полная ожидания, как только что сорванное яблоко. (Повествователь путает понятия объект и субъект: полным ожидания может быть едок сорванного яблока ― субъект, а не само яблоко ― объект поедания)

Ее маленькие, красиво и точно прорисованные губы обрели цвет, и виднелись маленькие зубки, всегда очень белые, и маленький язык во рту — тот самый язык, который… впрочем, ладно, что тут говорить, он давно уже выучил без запинки и ноздри, маленькие, как у куклы, и мочки ушей, прохладные и тоже до смешного маленькие, и линию лба, и родинку на виске, и сам висок, и шею, и улыбку, которую он подстерегал каждое утро, как охотник… (К чему этот повтор маленьких ушек и зубок ― повтор в третий раз в маленьком рассказе? Как это можно «выучить без запинки ноздри»? А над словом автор не пробовал поработать?)

Она проснулась и улыбнулась, глядя на него. Вот улыбка — лови, охотник.

Он как раз завершал свои дела.

— Посмотри, я все нормально уложил? — спросил он и поставил ее сумку возле кровати.

В сумке вразброс, смятые и спутанные, лежали ее вещи, она успела оттуда вытащить только халат, он запихал его обратно и сгреб все то, что она непонятно когда успела разложить в ванной — эти ее щетки, тюбики, флаконы и помады… заодно бросил пять или шесть брикетиков с мылом, которые уже лежали в номере, — а вдруг пригодятся: измажется где-то, нужно будет вымыть руки, а он уже позаботился. (Когда успела разложить, если «…бледная и отстраненная, едва добралась до кровати»)

— Одевайся скорей, — торопил он шепотом.

Пальма за окном раскачивалась на ветру.

— Скоро паром, тебе нужно успеть, чтоб уехать, — повторял он, а она все улыбалась, предчувствуя игру, только что это за игра, никак не понимала — и даже, будь что будет, чуть высвободила ногу из-под одеяла — эта нога точно должна была поучаствовать в игре; теплая, нагретая, сочная, голая, в нежнейшем пушке нога.

Он заторопился, чтобы не обратить внимание на эту ногу и не отвлечься, и поэтому склонился к ее лицу, по пути увернувшись от раскрывшихся навстречу губ, и прошептал на ухо:

Я больше не люблю тебя(Совершенно не мотивировано! Повествователь указывал трижды на любовь героя к героине: «как невыносимо он любил все это», «принести любимой в качестве подарка» и морда у героя «влюблённая». Кроме того, есть косвенная ссылка на любовь: героя представляют в состоянии «тихом и упоительном сумасшествии. Но если бы кто-то увидел его сейчас — напугался бы. По-настоящему счастливые люди…» Итак, герой по-настоящему счастлив, находится в «упоительном сумасшествии»  — и вдруг заявляет любимой девушке: «Я больше не люблю тебя». Вышла плохая «достоевщина». Об иных — нелюбовных — отношениях героя и героини в рассказе не было сказано ни единого слова. Никакого начала, развития и окончания чувства любви показано не было. Скорее герой должен был заявить: «Я убил и ограбил свою бабушку в холодной стране. Ты, любимая, возвращайся, а я поселюсь на этом острове «бескрайней благости» среди «стай богов», ибо без меня, лазающего по заборам пацана, невозможно «всему миру обрести единый ритм». Автор рассказа, видимо, тужился что-то доказать, пытался заинтриговать, но у него решительно ничего не вышло. Получился очередной выверт, глупая попытка оригинальничанья: вот ужо я вас огорошу последней репликой! Огорошил… своим писательским непрофессионализмом)

 

Заключение:

 

Идеи в рассказе нет. О чём написан рассказ, понять невозможно. Тема расставания любовников не раскрыта. Название рассказа неудачное. Поведение, поступки главного героя не мотивированы. Вид (тип) повествователя неопределим (как и в романе «Обитель»), у автора в голове перемешались несколько видов повествователя, получилась несъедобная каша, и этой каше уже много лет. Автор  время от времени выглядывает из-за плеч непонятного повествователя, не без самолюбования и выпячивания себя, любимого. Некоторые сентенции автора (например, «По-настоящему счастливые люди, не скрывающие своего счастья, должны бы вызывать у нас ужас: они же невменяемы».) нуждаются в корректировке. Сюжета в рассказе нет. Композиция нелепая; царит событийная необязательность: зачем, например, герой лазает по заборам и пустым базам отдыха, если суть рассказа ― хамское издевательское объявление возлюбленной: «Я больше не люблю тебя»? Зачем было зимой герою из холодной страны тащить нелюбимую девушку ночевать на холодный итальянский остров, чтобы утром отправить на тошнотворном пароме назад? Ведь на острове ровным счётом ничего не произошло: герой бесцельно шлялся, промок ― и всё. Возможно, у героя «не все дома», но тогда это нужно было ясно показать. Портрета единственного героя в рассказе нет. Пейзаж и описания есть, но не дай бог в них внимательно вчитаться: не поймёшь, в воде одна скала или две; озадачишься, как через лес можно видеть «излишки моря и неба…» Слога нет, общий для рассказа стиль и общий тон отсутствуют. С логикой развития событий, со смыслами, с характером героя ― просто катастрофа. Автор продемонстрировал редкостную для писателей этическую и эстетическую глухоту, и подтвердил свою приверженность к эпатажным постмодернистским вывертам. Текст грешит фактическими ошибками. Так, восход солнца в Неаполе 1 декабря (http://travel.org.ua/water.php?t_id=23&type=3&h=12) — 7 часов 07 минут (режим зимнего времени), а в тексте светло в 5 часов утра и рабочий тащит шланг. 

Никакой художественной ценности рассказ не имеет: в мусорную корзину ― и забыть.

 

*****

Реквизиты, по которым можно обращаться за развивающим и стилистическим редактированием и корректурой:

Почта: book-editing@yandex.ru

Адрес: 443001, РФ, Самара, ул. Ленинская, 202, ООО «Лихачев» (сюда можно принести рукопись для редактирования «живьём», в присутствии автора)

Телефон: 8(846)260-95-64, 89023713657 (сотовый, в любое приличное время)

Звонки из других стран:

Из Казахстана: 8-10-7-846 2609564

Из Азербайджана: 0-0-7-846 2609564

Из Германии: 00-7-846-2609564 

Из США: 011-7-846-2609564 

OLYMPUS DIGITAL CAMERA

Редактор Лихачев Сергей Сергеевич

Для более подробной информации ― блоги на WordPress

  1. http://literarymentoring.wordpress.com/ — Литературный наставник
  2. https://schoolofcreativewriting.wordpress.com/ — Школа писательского мастерства
 

Метки: , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , ,

Напишите уже свой роман! Литературная учёба с 1 мая

Редактор выжимает воду из рукописей

Рукописи романов и повестей, которые начинающие писатели присылают мне на редактирование, зачастую настолько плохи, что я отказываюсь работать над ними: эти рукописи нужно или переписать заново, или выбросить в мусорную корзину. Всё дело в слабом владении писательским инструментарием: авторы ничего не знают и ничего не умеют в писательском деле. Часто впечатление от рукописи такое, будто автор упал откуда-то с неба, с далёкой-далёкой планеты, и все 2500 лет опыта земной мировой литературы прошли мимо него.

Но положение можно исправить.

Самая старая в России частная Школа писательского мастерства Лихачева, существующая с 2010 года, предлагает занятым людям дистанционное обучение писательскому мастерству. Тот, кому некогда самому годами рыться в интернете, кто не хочет покупать дорогие учебники и вариться в собственном соку вне писательско-редакторской среды, кто хочет обрести развивающего редактора и литературного наставника, тот может обратиться к редакторам из группы Лихачева. В нашей Школе учатся в основном взрослые занятые люди, предприниматели, администраторы, пенсионеры, есть также талантливые домохозяйки и студенты, и, конечно, русские иммигранты, проживающие ныне в США, Канаде, Германии, Дании, Китае, Австралии и арабских странах. Учатся в нашей школе и россияне, живущие на территории других государств, а также граждане стран СНГ, желающие совершенствовать свой русский литературный язык.

Записывайтесь на первый курс и начните учиться с 1 мая, с тем, чтобы за весну-лето освоить писательский инструментарий и 1 сентября 2016 г. сесть за собственный большой проект, и под присмотром развивающего редактора написать его по всем правилам, используя оригинальный шаблон, разработанный в Школе писательского мастерства Лихачева. А дальше творчество пойдёт по накатанной. Без учёбы качество творчества начинающего писателя остаётся на одном ― весьма низком ― уровне, не меняясь десятилетиями, это пустая трата времени, сиречь жизни. А ведь есть занятия поинтересней, чем годами набивать миллионы знаков эпистолярного мусора.

Школа писательского мастерства Лихачева нацелена на практическое освоение начинающим приёмов писательского мастерства. В Школе учатся не 5 лет очно или 6 лет заочно, как в Литературном институте им. Горького в Москве (это удовольствие стоит немалых денег), и не 2 года, как на Высших литературных курсах, а 6-9 месяцев дистанционно и 6-12 месяцев занимаются индивидуально с наставником над проектом собственного нового произведения. За 1 год наставничества на выходе начинающий автор может получить, к примеру, роман на 500000-600000 знаков или, по крайней мере, поэпизодный или посценный план романа, который останется только дописать и прислать нам на редактуру и корректуру, которые для своих учеников мы делаем со значительной скидкой.

Возможны летние курсы, совмещённые с отдыхом на берегу Волги: с купанием и катанием на лодочке. Но это не для всех.

Учиться можно начать не только с 1 мая, а в любой день ― с даты зачисления оплаты. Школа работает без выходных. Оплата курсов наличная, безналичная, рублями и валютой (доллар США, евро). Оплата принимается как от физических лиц, так и от юридических лиц. В последнем случае заключается договор, стороной договора выступает моя компания ООО «Юридическая компания «Лихачев».

Подробнее ― на сайте Школы писательского мастерства Лихачева: https://schoolofcreativewriting.wordpress.com/

Обращайтесь в Школу, мы не кусаемся. По меньшей мере, за полгода-год обучения и работы с литературным наставником мы поможем вам определиться: писатель вы или нет, а если всё-таки писатель, то какой, на что вы можете рассчитывать.

OLYMPUS DIGITAL CAMERA

Сергей Сергеевич Лихачев

8(846)260-95-64 (стационарный), 89023713657 (сотовый) ― для звонков с территории России

011-7-846-2609564 ― для звонков из США

00-7-846-2609564 ― для звонков из Германии и других стран Западной Европы

8-10-7-846 2609564 ― для звонков из Казахстана

0-0-7-846 2609564 ― для звонков из Азербайджана

Школа писательского мастерства Лихачева:

РФ, 443001, г. Самара, Ленинская, 202, ООО «Лихачев» (сюда можно приходить с рукописями или за «живыми» консультациями по вопросам литературного наставничества, редактирования и корректуры)

book-writing@yandex.ru

 

Метки: , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , ,

 
Отслеживать

Настройте получение новых записей по электронной почте.

Присоединиться к ещё 2 877 подписчикам